1947 hade alltså Lightnin’ Hopkins fått två mindre hits, och var nu en smått het artist. Att han hade skivkontrakt med ett på bluesmarknaden ganska betydande bolag struntade han i. Strax efter återkomsten från Los Angeles tog han med brodern Joel till lokala skivbolaget Gold Star … [läs mer]
LIGHTNIN’ HOPKINS
Blind Lemon
Året var 1920. Platsen var Buffalo, Texas. Mycket folk från trakten, även från närliggande samhällen hade samlats. Egentligen var det en religiös sammankomst, men det som framför allt attraherade folk var att där skulle finnas förfriskningar och underhållning – och allt hade inte kristna förtecken. T.ex. fanns där en fet blind gitarrist som sjöng blues. En lång smal pojke i åttaårsåldern hade smugit upp bakom honom och försökte nu ackompanjera på sin gitarr. Till en början verkade det gå bra. Snart hade dock sångaren invändningar: ”Du måste spela rätt!” Men när han insåg att det var ett barn som spelade skrattade han och visade istället pojken några gitarrfraser. När pojken senare på kvällen åkte tillbaka hem till Leona med mor och syskon visste han vad han ville bli när han blev stor.
Bluessångaren var Blind Lemon Jefferson. Han föddes 1897, och betraktas allmänt som den främste av Texas tidiga bluessångare. Många anser honom för den störste bluesartisten någonsin. Han var oerhört populär och mellan 1926 och 1929 spelade in han nästan hundra skivsidor, som då blev stilbildande och idag är klassiker. Han dog i Chicago 1930, förmodligen av en hjärtattack – hittades liggande i en snödriva.
Den åttaårige pojken hette Sam Hopkins. Han föddes i Centerville, Texas, ett litet samhälle ca 160 km norr om Houston, den 15 mars 1912. Åtminstone brukar vanligen detta datum anges, men ett födelsebevis lär säga 1911. Sam var yngsta barnet i en skara på sex. När han var tre år dog fadern, och familjen flyttade till Leona, där pojken växte upp. De första grunderna på gitarr lärde han sig av åtta år äldre brodern Joel (1904-1975). Under de närmaste åren efter 1920 fick Sam möjlighet att höra Blind Lemon ytterligare vid några tillfällen – han bodde i ett närbeläget samhälle – och lärde sig mer.
Texas Alexander
Det var sent 20-tal. Sam Hopkins hade begivit sig till Normangee för att se en basebollmatch och roa sig lite. På ett lastbilsflak vid sidan av planen stod en ensam man med ena handen lyft intill munnen som en megafon och sjöng blues, helt utan ackompanjemang av något instrument. Hopkins blev helt fascinerad, och han var inte den ende. Den ensamme sångaren gjorde att många helt glömde matchen som pågick alldeles intill. Hopkins pratade med honom. Sångaren hette Alger Alexander och visade sig vara kusin med Hopkins. När han förstod att Hopkins kunde spela gitarr, föreslog han att de skulle slå följe. Hopkins kunde ackompanjera honom när han sjöng. Så skedde också. Av och till kom de två att spela tillsammans åtminstone fram till mitten av fyrtiotalet med ett avbrott i mitten på trettiotalet då Hopkins av okända skäl avtjände ett fängelsestraff. Ärren på smalbenen från fotbojorna hade han kvar livet ut.
Alger ”Texas” Alexander föddes 1900 och var tillsammans med Blind Lemon portalfiguren framför andra inom tidig Texasblues. Mellan 1927 och 1934 spelade han in nära 70 sidor. På de tidigaste inspelningarna – som också är de bästa – ackompanjerades han av den virtuose gitarristen Lonnie Johnson. Alexander spelade också in ett par sidor 1950, men där är han blott en skugga av sitt forna jag. Hopkins ackompanjerade aldrig Alexander på skiva. Texas Alexander dog 1954.
Av och till spelade Hopkins och Alexander i de små samhällena på landsbygden i östra Texas samt i storstaden Houston, men de for även till Louisiana och ända upp till Mississippi. Gitarristen och sångaren Big Boy Spires minns att han såg dem i Yazoo City 1939. Att Hopkins följde med Alexander så långt hörde dock till undantagen. Han föredrog att hålla sig i närheten av sina hemtrakter i motsats till Alexander, som oftast var på resande fot. En tid hade kumpanerna Houston som bas för sina resor, men Hopkins flyttade snart tillbaka till trakten kring Centerville. När Hopkins inte spelade med Alexander tycks han huvudsakligen ha försörjt sig med jordbruksarbete. 1946 tröttnade han på detta. En bekant skänkte honom en ny gitarr och han begav sig till storstaden Houston och bosatte sig där i avsikt att bli musiker på heltid. Han träffade på Alexander igen, och de båda återupptog sitt samarbete, nu i gathörnen och på barerna i stadens svarta kvarter, Third Ward. Snart samlade de stor publik, och ryktet spred sig.
Mrs Lola Ann Cullum (eller Cullen) var, förutom manager för Amos Milburn, talangscout för Aladdin Records, som hade sitt säte på Västkusten. Av en släkting blev hon tipsad om Alexander och Hopkins och gick för att höra dem. Hon blev imponerad och beslutade att ta med sig artisterna till Los Angeles för skivinspelning.
Blixt och Dunder
Inte heller 1946 blev det några skivinspelningar med Hopkins och Alexander. Det finns rykten om att mrs Cullum i Houston gjorde en demo med duon som hon sände till Aladdin, men den har såvitt jag vet aldrig givits ut. När det var dags att resa till Kalifornien var Alexander redan ute ur bilden. Varför är oklart. Enligt en del hade han helt enkelt försvunnit. Enligt andra skrämdes mrs Cullum av hans kåkfararattityd (han var enligt vissa uppgifter nyss utsläppt från Big Brazos Penitentiary – och det var inte hans första fängelsevistelse). I sista stund ersattes han av pianisten och sångaren Wilson Smith.
Inspelningarna ägde rum i Los Angeles i november 1946. Hopkins sjöng fyra låtar, Smith förmodligen två. De ackompanjerade varandra och kompletterades i studion av en okänd trummis. Enligt den vanligaste uppfattningen fick Hopkins sitt artistnamn vid detta tillfälle. Smith kallades redan Thunder, och någon på skivbolaget fick idén att ge Texasduon namnet Thunder and Lightnin’. Enligt vissa uppgifter fick istället båda artisterna sina smeknamn vid denna inspelning, medan Hopkins själv gärna hävdade att han kallats Lightnin’ redan tidigare hemma i Houston, då folk tyckte att hans fingrar rörde sig blixtsnabbt när han spelade gitarr. Hursomhelst blev artistnamnen etablerade i och med skivdebuten och hängde kvar genom hela skivkarriären, som för Smiths del blev ganska kort. Sina sista sidor gjorde han i Houston 1948-49 tillsammans med gitarristen Luther Stoneham, för att sedan mer eller mindre försvinna från bluesscenen. Han dog i Houston 1965.
Av inspelningarna 1946 var det en som blev en mindre hit bland de svarta i sydvästra USA, Hopkins Katie May. Detta ledde till att duon fick återvända till L.A. i augusti 1947 för nya inspelningar. Hopkins, som året innan spelat akustisk gitarr, hade på sina fem låtar bytt ut denna mot ett elförstärkt instrument. På fyra av dem framträdde han ensam, endast på Let Me Play With Your Poodle ackompanjerades han av trummor och Smiths piano. På Smiths två låtar spelade Hopkins akustisk gitarr och en trummis medverkade, precis som i november 1946. Detta och den turordning Aladdin valde för att släppa ut materialet antyder att Smiths titlar skulle kunna härstamma från den första inspelningen, att Hopkins och Smith då spelat in fyra titlar vardera.
Även 1947 fick Hopkins och Aladdin en mindre försäljningsframgång. Denna gång med Short Haired Woman, den titel ur hans tidigaste produktion som andra artister främst förknippar honom med.
Bill Quinn
1947 hade alltså Lightnin’ Hopkins fått två mindre hits, och var nu en smått het artist. Att han hade skivkontrakt med ett på bluesmarknaden ganska betydande bolag struntade han i. Strax efter återkomsten från Los Angeles tog han med brodern Joel till lokala skivbolaget Gold Star för att ackompanjerad av sin egen och Joels akustiska gitarrer spela in Short Haired Woman på nytt tillsammans med Big Mama Jump, ett av Thunder Smiths nummer från Aladdin-inspelningarna. Detta uppdagades av Aladdin och var naturligtvis inte populärt. Man kom dock fram till en uppgörelse med Hopkins och Bill Quinn, ägaren till Gold Star. Hopkins vägrade att åka till Kalifornien igen när han upptäckt att det gick att spela in skivor även hemma i Houston, så Aladdin gav Quinn i uppdrag att spela in honom för deras räkning.
Så skedde till början av 1948, då Aladdin tröttnade på Hopkins. Plattorna sålde hyfsat, men några nya storsäljare blev det inte. Dessutom hade man upptäckt att Hopkins inte bara var ovillig att lämna Houston för skivinspelningar. Han ville inte turnera heller, bortsett från enstaka kortare resor i östra Texas och västra Louisiana. Aladdin hade nationell distribution och ville därför arbeta med artister som var beredda att satsa på karriären. Hopkins såg saken annorlunda: tack vare skivorna kunde han begära högre betalning på barerna i Houston. Han tjänade mer pengar än tidigare och såg mindre anledning än någonsin att flytta på sig. Aladdin tappade intresset. Quinn fick fria händer och fortsatte att spela in Hopkins för sitt eget Gold Star. Gold Star distribuerades i stort sett bara i Texas, och där sålde Hopkins plattor bra. Quinn insåg att de skulle kunna attrahera bluespubliken även i andra delar av landet. 1950 kontaktade han andra skivbolag för att erbjuda dem att återutge en del av de mest populära av skivorna på Gold Star. Flera bolag nappade. Bröderna Bihari som ägde Modern/RPM var de som köpte mest material. Här finns främsta grunden till den förvirring som tidvis rått kring Hopkins tidiga plattor. I motsats till vad som ibland hävdats spelade Hopkins 1946-50 endast in skivor för tre skivbolag, Aladdin, Gold Star och Sittin’ In With. Allt annat rör sig om försäljning av Quinns material till andra bolag.
När plattorna fick nationell distribution genom Modern spreds ryktet om Hopkins, och andra skivbolag började uppvakta honom. Han visade sig vara beredd att spela in för vem som helst som kom till Houston och kunde erbjuda kontant betalning. Bob Shad på Sittin´ In With lyckades t.o.m. locka honom ända till New York för en session. Bland de inspelningar Shad gjorde fanns Hopkins hittills största skivframgångar: Hello Central från 1950 och Coffee Blues från 1951.
Quinn kände sig lurad och började tröttna på skivbranschen. Han sålde det mesta av det ännu inte utgivna materialet med Hopkins till bröderna Bihari 1951. Enligt ryktet ingick även ett skivkontrakt med Hopkins i affären. I så fall ignorerade Hopkins detta. De närmaste åren gjorde han plattor för Specialty, Mercury, Decca och Herald. Han spelade aldrig in för Modern.
Quinn spelade in ca hundra spår med Hopkins åren 1947-50. På de allra flesta framträdde han ensam med sin elgitarr. På ett par titlar kan vi höra en okänd jazzcombo i bakgrunden, på ytterligare några Frankie Lee Sims på en andra gitarr. På tre låtar byter Hopkins ut elgitarren mot en orgel, på en spelar han piano. Även senare i sin karriär spelade han piano på enstaka skivspår, men var aldrig någon större klaviaturspelare. En av orgellåtarna från 1949 har dock visst intresse: på Zolo Go försöker Hopkins få orgeln att låta som ett dragspel, och spåret är ett av de tidigaste inspelade exemplen på zydeco. Titeln är Quinns försök att i text fonetiskt återge Hopkins presentation av låten (finns med på Arhoolie CD-330). Louisianafranskan var ett muntligt språk, till stor del utformat av analfabeter. För många ord och uttryck fanns ingen etablerad stavning. ”Zodico” användes ju i många år jämsides med ”zydeco” som benämning för en musikform som väl egentligen borde skrivas ”(le)s haricots”. Hopkins hade nära förbindelser med zydecomusiken, då han var gift med Clifton Cheniers kusin Antoinette. Han refererade i allmänhet till Clifton Chenier som sin ”kusin”, vilket man kanske bör ha i åtanke även när man betänker hans påstådda släktskap med Texas Alexander.
The last great country blues singers
Åren kring 1950 kunde artister som spelade mellankrigstidens lantliga blues i praktiskt taget oförändrad form fortfarande få stora framgångar hos en svart storstadspublik. I Chicago fanns Muddy Waters. I Detroit fanns John Lee Hooker som fick miljonsäljare med en blues som var betydligt mer lantligt primitiv än Hopkins. Varken Waters, Hooker eller Hopkins var f.ö. några ungdomar när de skivdebuterade: alla var över 30, liksom t.ex. även Elmore James och Howlin’ Wolf. Kanske krävdes det en viss livserfarenhet för att sjunga den lantliga bluesen på ett övertygande sätt.
De flesta av de mest populära bluessångarna med en lantlig stil kom från Mississippi. Men även i Texas fanns det svåra konkurrenter till Hopkins, framför allt Smokey Hogg och Li’l Son Jackson.
Bluesen hade skapats i slutet av 1800-talet av den svarta befolkningen på landsbygden och i mindre samhällen i agrara områden i USA:s södra stater. Hopkins två främsta förebilder, Blind Lemon och Texas Alexander tillhörde sannolikt den andra eller möjligen tredje generationen svarta som överhuvud taget sjöng blues. På grund av mekanisering, nya grödor, konstgödsel, konstfoder och idéer hämtade från industriell verksamhet inom jordbruk, djurhållning och skogsavverkning minskade under 1900-talets första hälft kraftigt behovet av arbetskraft på landsbygden, där majoriteten av USA:s svarta befolkning fanns. I gengäld ropade industrierna i städerna – i synnerhet i de nordliga delstaterna – efter arbetskraft, och under denna period skedde en jättelik omflyttning av folk från agrara områden till industristäder. Vid samma tid pågick för övrigt denna strukturomvandling även i Sverige.
De svarta jordbruksarbetarna i USA tog med sig sin blues till storstäderna. Där influerades den givetvis av mer urban musik. I takt med att människorna assimilerades och började betrakta sig själva som storstadsbor, fick bluesens lantliga inslag alltmer stryka på foten. Men så länge strukturomvandlingen pågick tillfördes nya människor direkt från landsbygden, och därmed bibehölls även i storstäderna ett publikunderlag för en mer lantlig blues.
Människorna från staterna runt Mississippifloden valde i allmänhet att flytta norrut till industristäder som St. Louis, Detroit och framför allt Chicago. Migrationen i sydväst följde andra vägar. De som inte valde att bosätta sig i någon av Texas storstäder som Dallas eller Houston flyttade i regel västerut till Kalifornien, framför allt till Los Angeles. Därav de stora likheterna mellan blues från Texas och blues från västkusten – västkustartisterna kom vanligen från Texas från början.
Den lantliga bluesens popularitet var ett skäl till att man fortsatte att spela in Hopkins ensam eller kompad endast av en bas, oftast Donald Cooks, även på ca 40 sidor 1951-52, sedan han lämnat Gold Star. Ett annat skäl var hans oregelbundna metrik, som gjorde honom svårkompad. En vers kunde ha tolv och en halv takt, nästa elva – det var omöjligt att veta när ett ackordbyte skulle ske.
Vid mitten av 50-talet hade den lantliga bluesen förlorat det mesta av sin popularitet till mer urban musik. Artisterna tvingades anpassa sig eller förlora sin publik och inkomst. Muddy Waters och Howlin’ Wolfs musik förändrades i samarbete med bröderna Chess och Willie Dixon i riktning mot riffande storstadsblues. John Lee Hookers rudimentära country-boogie visade sig även fungera inramad av ett modernt r&b-band. För Hopkins var situationen något annorlunda.
Gitarrkungarna
Åren kring 1950 var inte bara den lantliga bluesens sista storhetsperiod. Det var också under denna tid som elgitarren på allvar kom att slå igenom och i grunden förändra förutsättningarna för gitarrister. Tidigare hade gitarren på grund av sin relativt svaga volym oftast reducerats till rent rytminstrument i större ensembler – om den över huvud taget fick vara med. Men elgitarren kunde utan problem utnyttjas som soloinstrument även tillsammans med trummor, trumpeter och saxofoner.
Det var framför allt Texasartister som utvecklade elgitarren till ett ledande soloinstrument inom blues. Detta skedde inom ramarna för en urbaniserad blues. Visst var Blind Lemon och dennes lantliga kolleger fortfarande viktiga inspirationskällor, men man hämtade fler idéer från mer sofistikerade musiker, t.ex. den elegante Lonnie Johnson från New Orleans som var lika hemmastadd med blues, jazz och sentimentala ballader. Jazzgitarristen Charlie Christian var kanske den allra viktigaste influensen för bluesgitarrister som T-Bone Walker, Gatemouth Brown, Pee Wee Crayton m.fl.
Även under efterföljande decennier kom sydvästra USA att vara centrum för bluesgitarr med namn som Johnny ”Guitar” Watson, Freddie King, Albert Collins, Johnny Winter, Stevie Ray Vaughan m.fl. Den mest kände bluesgitarristen av alla, B.B. King, kom visserligen från Mississippi, men han gjorde de flesta av sina plattor i Kalifornien, där han också länge hade sin ”bas”. Två av hans tre största idoler var Texasartister: Blind Lemon och T-Bone Walker. Den tredje favoriten var Lonnie Johnson.
Hopkins hade förvisso nyttjat elgitarr på de allra flesta av sina inspelningar. Han gav också gitarren större utrymme och en mer framträdande roll på sina plattor än de flesta bluesartister. Dels besvarades i regel varje sångfras av en följd toner i instrumentets diskantregister, dels var han frikostig med solon. I en långsam låt var ett vanligt upplägg gitarrintroduktion, två verser sång, gitarrsolo, ytterligare en sångvers och ett avslutande gitarrsolo. I snabba nummer fick gitarren ännu större plats. Därtill var han en tekniskt mer driven och idérik instrumentalist än de flesta av sina kolleger inom countryblues. Men visst hade han sina begränsningar. Han använde t.ex. endast ett fåtal tonarter – det var sällan han spelade i något annat än E och A .
Skivbolagen – och antagligen också Hopkins själv – insåg ett par år in på 50-talet att det började bli för sent för en ny Boogie Chillen eller I Can’t Be Satisfied, att tiden för lantlig blues med rötterna i mellankrigstiden var över. Publiken krävde ett tyngre, mer modernt sound. 1953-56 gjorde Hopkins drygt 40 titlar där han kompades av Donald Cooks på bas samt en trummis, oftast Connie Kroll eller Ben Turner. Gitarrförstärkaren var rejält uppskruvad och Hopkins hade inkorporerat idéer från artister som Guitar Slim och Gatemouth Brown i sitt spel. Antalet snabba låtar var flera. Ofta mer eller mindre instrumentala boogies, där Hopkins fick gott om utrymme att demonstrera sin eminenta gitarrteknik. Emellertid räckte det inte för att attrahera en större publik. Trummor, bas, eko, en hög volym och ett och annat nytt trick kunde inte dölja att Hopkins i grund och botten fortfarande spelade samma gamla countryblues – om än rasande skickligt. Det hjälpte inte att han var en lysande gitarrist. Hans musik hade blivit förlegad. Den stora publiken hade tröttnat. Så gjorde även skivbolagen.
Stackars Lightnin’
1946-56 spelade Hopkins in över 200 skivsidor. Det mesta kom ut tämligen omgående på stenkaka eller singel, även om en del inte släpptes förrän på 60-alet eller senare, och då i albumform. De flesta titlar Hopkins spelade in var egna kompositioner. Emellertid utgick han ofta från andra artisters alster. Han ”lånade” en mer eller mindre välkänd strof eller enstaka rad, ibland också en melodilinje, och använde detta material som utgångspunkt för en egen låt. Mera sällan hände det att han faktiskt sjöng andras sånger, men även då tillät han sig förändringar i melodilinje och struktur för att låtarna skulle passa till något av hans favoritackompanjemang.
Ofta var utgångspunkten för en av Hopkins egna kompositioner någon sång från hans ungdom, från 20- och 30-talsartister som Blind Lemon, Texas Alexander, Roosevelt Sykes, Big Joe Williams, J.T. ”Funny Papa” Smith (”The Original Howlin’ Wolf”), Sleepy John Estes, Big Maceo eller John Lee ”Sonny Boy” Williamson. Men Hopkins lånade även från sina samtida kolleger och konkurrenter: Guitar Slim, Lowell Fulson, John Lee Hooker, Charles Brown eller (på senare år) Ray Charles. Ibland försågs han med texter från vänner och beundrare som hoppades få höra sina poetiska alster på skiva. Gillade Hopkins materialet hände det att han tog med delar av det i sina texter. Det är känt att Hopkins då och då skrev ner en vers eller en fras för att inte glömma den, men såvitt man vet skrev han aldrig ner några fullständiga sångtexter.
Även om Hopkins höll sig med en basrepertoar bestående av ett antal sånger han oftast framförde på samma sätt och återvände till för de flesta av sina framträdanden, så var stora delar av hans textmaterial improviserat. Detta i så stor utsträckning att han ofta var oförmögen att vid skivinspelningar göra en andra tagning av en låt om den första inte föll producenten i smaken. Omtagningar förvandlades istället till nya låtar, och det var inte ovanligt att skivbolagen gav ut samtliga versioner försedda med olika titlar. Något Hopkins inte var förtjust i – han hade ju bara fått betalt för en låt!
I Hopkins texter finns exempel på social kommentar, humor, satir, självironi, filosofiska funderingar, skryt och skrävel och en rejäl dos självömkan. Oftast refererade han i sina sånger till sig själv som ”po’ Lightnin'” eller ”po’ Sam”.
Utgångspunkten för Hopkins improvisationer kunde vara vad som helst, stort eller litet, av allmänt intresse eller högst privat. Det kunde röra sig om allt från funderingar kring atombombens verkningar till ett gräl med hustrun för att han glömt köpa hem kaffe. Han var medveten om sin förmåga som improvisatör och satte en ära i att på stället kunna sätta ihop en blues om vad som helst. På senare år kritiserade han den populära Chicagobluesen för att dess artister ”bara kunde sjunga om kvinnor”.
Åtminstone fram till de första skivinspelningarna framträdde Hopkins ofta som gatumusiker. En sådan har förstås inget fast gage, hans inkomst är helt beroende av de förbipasserandes välvilja. Här kom naturligtvis improvisationsförmågan väl till pass. Han kunde fånga någons uppmärksamhet och få ett par slantar genom att mitt i en sång infoga några (helst smickrande) ord om t.ex. personens snygga kostym. Ofta kom publiken med önskemål: ”fem dollar om du spelar Everyday I Have The Blues”! Hopkins var förstås inte den som tackade nej till några dollar, och kunde han inte mer än första raden av den begärda låten fick han fylla på med egna improviserade verser. Men här gällde det att vara fyndig, för den som önskat låten kände säkerligen till ursprungstexten, och för att han eller hon skulle acceptera ”bluffen” och skiljas från sina pengar måste den nya texten vara minst lika bra.
Lightnin’ Hopkins fick i regel sina dollarsedlar utan diskussion – han var bra:
Everyday, everyday I have the blues
Everyday, everyday I have the blues
Yes, you know my little woman went and left me
Left me in my ol’ run down shoes
Emellertid kunde Hopkins ibland lita alltför mycket på sin improvisationsförmåga. Bill Quinn menade att han ofta kom dåligt förberedd till sessionerna. Då han fick betalt för varje inspelad sång, låg det i hans intresse att spela in så många nummer som möjligt vid varje tillfälle. Ofta blev det uppenbarligen fler än vad han egentligen hade planerat. Till många låtar hade han därför bara en eller två strofer. I en långsam låt ville Quinn ha minst tre, i en snabb flera. De saknade verserna fick Hopkins improvisera, och det var inte alltid Quinn gillade resultatet. Då kom han själv med förslag. Quinn menade också att Hopkins oftast behövde en stund i studion för att spela upp sig och komma i rätt stämning för att sessionen skulle ge användbara musikaliska resultat. Det var sällan idé att spela in hans första version av en låt. Antagligen ställde helt enkelt Quinn högre krav än de som senare spelade in Hopkins. Även om detta inte resulterade i några storsäljare, kan vi idag med facit i hand konstatera att inspelningarna för Quinn tillhör de absolut bästa han någonsin gjorde.
Förebilder och efterföljare
När vi hör Muddy Waters första inspelningar hör vi tydliga ekon av Son House och Robert Johnson. Den främsta skillnaden är faktiskt att Muddy spelar elgitarr. John Lee Hookers tidiga plattor är på samma sätt mycket beroende av Tony Hollins. Men när vi hör Lightnin’ Hopkins hör vi bara Lightnin’ Hopkins. Redan vid skivdebuten har Hopkins hunnit utveckla en djupt personlig stil. Men lyssnar man noga, visst märker man i gitarrspelet spår av Blind Lemon, i sången av Texas Alexander. Andra betydelsefulla förebilder är svårt att finna i Hopkins musik. Kanske var det som han själv hävdade, att han egentligen aldrig lärde sig spela av någon, ”jag hörde vad andra spelade och gjorde sedan samma sak men på mitt eget sätt”.
Trots att Hopkins i motsats till t.ex. Hooker och Waters aldrig lyckades få en riktigt stor nationell skivframgång, har hans musik satt sina spår här och var. Lowell Fulson, verksam på Västkusten, som hade skivdebuterat 1946 med en betydligt mer urbaniserad stil (och fick en hit 1949 med Everyday I Have The Blues), gjorde 1948 en rad inspelningar endast ackompanjerad av sig själv och brodern Martin på akustiska gitarrer i en stil som var klart influerad av Hopkins skivor. Annars märktes Hopkins påverkan förstås först i Houston, där gode vännen L.C. Williams, sångare, dansör och batterist, gjorde sitt bästa för att sjunga precis som Hopkins på sina få skivor – där f.ö. denne spelade gitarr. Likheten var så stor att han fick smeknamnet Lightnin’ Jr. Gitarristen och sångaren Frankie Lee Sims, född i New Orleans och ännu en av Hopkins ”kusiner” kunde ibland låta som en ruffigare upplaga av denne, speciellt som gitarrist, då hans sträva röst hade en annan klang. Borta i Louisiana fanns det en herre vid namn Otis Hicks, vars stil var så influerad av Hopkins att han när han började göra plattor fick artistnamnet Lightnin’ Slim. Silas Hogan, också från Louisiana och på samma skivbolag som Slim, hade även han tagit stora intryck av Hopkins. Louisiana Red är en annan sångare från denna delstat som påverkades starkt av Hopkins. I Red’s Dream föreslår han honom t.o.m. som senator… Ytterligare en Louisianafödd artist som imponerades av Hopkins är Buddy Guy, även om det i hans musik inte är lika framträdande. Phillip Walker, också han född i Louisiana, men på senare år huvudsakligen verksam på Västkusten, lärde sig också en hel del genom att lyssna på Hopkins. Han har f.ö. spelat in dennes Hello Central på skiva. Också andra västkustartister som L.C. Robinson och Johnny Fuller tog starka intryck av Hopkins. R.L. Burnside, en överlevande countryblues-artist från Mississippi som blivit populär främst under senaste decenniet, nämner Hopkins som en av sina inspirationskällor. Han har bl.a. Short Haired Woman på sin repertoar. T.o.m. på östkusten fanns det artister som influerades av Hopkins musik som Baby Tate, Guitar Nubbit, Alabama Watson, Carolina Slim och Tarheel Slim.
Brownie McGhee, också en östkustartist, kan väl knappast sägas vara musikaliskt influerad av Hopkins, men 1952 spelade han in A letter To Lightnin’ Hopkins (Lightnin’s Blues) för Sittin’ In With som ett slags svar på Hello Central. Hopkins lämnade ingen helt oberörd, och tillsammans med Blind Lemon Jefferson och T-Bone Walker framstår han som den mest betydelsefulle av Texas många bluesartister.
Bluesen blir internationell
Den lantligt inspirerade bluesen förlorade snabbt i popularitet bland storstädernas svarta i början av 1950-talet. Den urbaniserade bluesen lyckades behålla sitt grepp om denna publik i ytterligare ett par decennier, sedan fick även den stryka på foten. Bluesen hade, som musikaliskt uttryck för de delar av USAs svarta befolkning som deltog i den väldiga omflyttningen från stad till land under första halvan av förra seklet, nu spelat ut sin roll för de bredare folklagren eftersom strukturomvandlingen var avslutad. Sedan början av 1970-talet har bluesen haft en mycket undanskymd plats i afroamerikanskt musikliv. De flesta svarta betraktar den som något förlegat, något som hör ”bomullsplockartiden” till.
Redan sedan 20-talet hade bluesen i viss mån uppmärksammats i kretsar utanför sin ursprungliga publik, framför allt bland jazzentusiaster. Från början av 40-talet kom bluesen även att bli populär bland intellektuella och i konstnärskretsar, ofta med radikala och t.o.m. socialistiska idéer, som intresserade sig för det folkliga amerikanska musikarvet, där man menade att bluesen intog en viktig plats. Artister som Leadbelly, Josh White, Big Bill Broonzy, Memphis Slim, Sonny Terry och Brownie McGhee fann – antagligen till sin stora förvåning – att de fått samma publik som t.ex. Woodie Guthrie och Pete Seeger. Den mest magnifika manifestationen av detta tidiga intresse för blues och folkmusik är utan tvekan amerikanska kongressbibliotekets dokumentation i form av otaliga inspelningar ute på fältet bland såväl professionella artister som rena amatörer, i kyrkor, på fängelser, hemma hos folk i de mest kulturellt isolerade delarna av USA. Liknande projekt pågick även på andra håll i världen – jämför t.ex. med Sveriges Radios visarkiv och dess tillkomst!
Till en början var det endast ett fåtal artister man erkände som ”autentiska bluesartister” – i stort sett de ovan nämnda. Kunskaperna om blues var begränsade. Under 50-talet ökade intresset och därmed kunskaperna, men man favoriserade fortfarande mellankrigstidens bluesstilar och ignorerade den samtida elektrifierade barbluesen som man betraktade som urvattnad och kommersialiserad. Mot slutet av decenniet hade intresset blivit så brett att skivbolag började återutge gamla bluesstenkakor från 20-, 30- och 40-talen på LP-album. Man började också söka upp fler överlevande artister från mellankrigstiden och yngre förmågor som spelade i liknande stilar. Dessa artister erbjöds skivinspelningar och framträdanden inför en ny publik på musikcaféer, folkmusikfestivaler, konserthallar, universitet och högskolor.
Trots att rock’n’roll-entusiasterna på 50-talet faktiskt stod på tröskeln till bluesen via artister som Big Joe Turner, LaVern Baker, Fats Domino, Little Richard, Bo Diddley, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis m.fl. ignorerade de den.
Genom förmedling av främst jazzkretsar kom bluesen att spridas även utanför USA, främst i England och Frankrike, men även i t.ex. Sverige, där tidskriften Orkester-Journalen spelade en framträdande roll. Denna internationella bluesvåg under perioden sent 50-tal – tidigt 60-tal brukar kallas folkbluesepoken.
Folkbluessångaren
Även om skivbolagen tappade intresset för Hopkins 1956, fortsatte han att spela i Houston med omnejd. I Third Ward var den långe gitarristen och sångaren med hatt, mörka glasögon, guldtänder och cigarettmunstycke en välkänd och respekterad person, ”King of Dowling Street”. Visserligen hade inkomsterna från skivorna fallit bort, men Hopkins kunde ändå överleva på sin musik. Pengarna för inspelningarna hade antagligen haft ganska liten betydelse för hans försörjning. De kom oregelbundet och i form av en klumpsumma. Kompositörsrättigheter, procent på försålda skivor o.s.v. var okända begrepp för Hopkins. Kontant betalning direkt efter avslutad inspelning var vad som gällde, och att samla i ladorna låg inte för honom, så dessa pengar rann iväg lika snabbt som de kom in.
För en vit folkmusik- och bluesentusiast i slutet av 50-talet var Hopkins förstås ett intressant fenomen. Hans plattor hade bara några år på nacken och musiken framfördes ofta med elgitarr. Ändå påminde han i många avseenden mer om de stora lantliga bluessångarna från 20- och 30-talen än om den samtida r&b-musiken: oregelbundna versrader åtföljda av svarsfraser från gitarren, som hanterades som den var sångarens andra röst, och oftast inga fler instrument. Textfragment man kände igen från Blind Lemon m.fl. av de gamla hjältarna.
1959 sökte Sam Charters upp Hopkins i Houston och spelade in honom ensam med akustisk gitarr för Moe Aschs Folkways-etikett, den amerikanska folkmusikrörelsens kanske mest välrenommerade och viktigaste skivbolag. Albumet gjorde sensation i folkblueskretsar. Av många kallades Hopkins ”den siste store countrybluessångaren”. Möjligen något överdrivet – Charters själv lade för säkerhets skull till ordet ”kanske”. Vid denna tid levde ju fortfarande Elmore James och även artister som John Lee Hooker, Muddy Waters och Howlin’ Wolf hade ju stadiga rötter i mellankrigstidens lantliga blues.
Emellertid hörde fler skivbolag av sig, och Hopkins karriär fick en nytändning. Under 60-talet kom han att spela in otaliga album för en rad skivbolag. Hans röst hade djupnat, fått en ny styrka och auktoritet, och hans gitarrspel var bättre än någonsin. I mitten på 60-talet behärskade Hopkins sitt självvalda idiom till fulländning. Han gjorde ytterst sällan dåligt ifrån sig i studion, men alltför ofta spelade han på ren rutin. Hantverket är oklanderligt, men den närhet och intensitet som finns i många av 50-talsplattorna är tyvärr mer sällsynt på hans album. Dock imponerade han på sin nya publik, och blev snart en av folkbluesens mest firade artister. 1962 utsågs han av prominenta jazztidskriften Down Beat till ”best new star – male vocalist”. Det är okänt vad Hopkins själv ansåg om detta, men för en professionell artist i 50-årsåldern som gjort plattor i femton år och t.o.m. haft ett par hits, var det väl snarast en smått nedsättande klapp på axeln. Utmärkelsen kan närmast ses som ett tecken på avståndet mellan den svarta r&b-marknaden och den internationella folkblues/jazzvärlden. De var nätt och jämt medvetna om varandras existens. Även om många av Hopkins nya beundrare visste att han inte kom direkt från bomullsfälten, kände de dåligt till omfattningen av hans skivproduktion, plattornas popularitet och vilken betydelse han haft för yngre kolleger.
Flitigast spelade Hopkins in för Prestige/Bluesville, folkbluesetiketten framför andra med Sam Charters som en av producenterna, samt för Chris Strachwitz etikett Arhoolie, som startades under folkblueseran men lever kvar än idag. Sessionerna ägde oftast rum i Houston eller Kalifornien, men så småningom även på andra håll. Mestadels var han ensam med akustisk eller elektrisk gitarr, men många gånger användes ytterligare kompmusiker. Hemma i Houston bestod ackompanjemanget av hans vänner. Ofta bara Spider Kilpatrick på trummor, men ibland också pianisten Buster Pickens och munspelaren Billy Bizor – ännu en av Hopkins ”kusiner”. Tillsammans spelade dessa herrar en ganska ruffig musik. Utanför Houston bestod kompet – åtminstone de första åren – vanligen av studiomusiker på bas och trummor, som gav inspelningarna en mer sofistikerad, jazzinfluerad rytm. Några album gjordes också tillsammans med Sonny Terry, Brownie McGhee och Big Joe Williams, vilka tillsammans med Hopkins själv utgjorde folkblueserans mest firade artister. Tanken var nog god, men resultatet blev lidande på alltför stora skillnader i stil hos de medverkande. Av och till kompades Hopkins också av r&b-musiker, vilket resulterade i en tuffare barblues. Han gjorde även inspelningar tillsammans med sina bröder Joel och John Henry.
Även efter återupptäckten fortsatte Hopkins att kräva kontant betalning i form av en klumpsumma för sina inspelningar. Kompositörsrättigheter, procent på försäljningen m.m. intresserade honom inte. Enda skillnaden mot 40- och 50-talen var att han nu i regel vägrade att göra mer än en tagning av varje låt. Fick han betalt för att spela in en LP med tolv nummer fick skivbolaget tolv spår, varken mer eller mindre.
De flesta plattorna gjordes för en internationell publik, men då och då visade skivbolag som främst riktade sig till den inhemska afroamerikanska befolkningen sitt intresse. Jewel spelade in Hopkins vid flera tillfällen, t.ex. i Houston 1965 och 1968 med bl.a. munspelaren Wild Child Butler och pianisten Elmore Nixon i kompet. VeeJays album med material gjort i Houston 1962, där Hopkins är ensam med sin akustiska gitarr, verkar kanske inte vara något för r&b-vännerna, samtidigt som många folkbluesentusiaster reagerade negativt på det kraftiga ekot . Detta kanske VeeJay lagt på för att efterlikna ljudet på det 1961 utgivna Crownalbumet med Quinnmaterial från 1948-50 – en LP som huvudsakligen vände sig till en svart publik.
Under ett besök i New York 1960, då Hopkins uppträdde på Carnegie Hall tillsammans med Pete Seeger och Joan Baez och spelade in ett par Bluesvillealbum bl.a. tillsammans med Sonny Terry, kontaktades han av Bobby Robinson på Fire, som också spelade in material för en LP. Här kompades hans akustiska gitarr av diskreta trummor och bas. Robinson släppte delar av materialet på singel, och med Mojo Hand fick Hopkins sin femte och sista – och faktiskt också största – hit på r&b-marknaden. Någon riktig kioskvältare var det dock inte fråga om, och Hopkins gjorde heller inga ansträngningar för att öka försäljningen eller skapa marknad för uppföljare genom att turnera och visa upp sig för r&b-publiken. Han hade redan fått betalt för plattan och därmed tappat intresset för den. Dessutom hade han annat att göra.
Hopkins nya publik nöjde sig nämligen inte med plattorna – man ville förstås också se sin idol framträda. Då Hopkins möttes med en helt annan beundran och respekt av sin nya publik och dessutom fick bättre betalt, började han av och till spela även utanför östra Texas och västra Louisiana. 1964 besökte han t.o.m. Europa med The American Folk Blues Festival.
Förutom att Hopkins var en bra sångare och gitarrist, var han också en strålande berättare, och hans improvisationsförmåga och humor gjorde honom högt uppskattad som scenartist på folkmusikfestivaler och musikcaféer. Emellertid fick den entusiastiska publiken sällan höra en Lightnin’ Hopkins i toppform. Ju mer applåderna ökade, desto mer inskränkte sig Hopkins till oengagerad rutin. Hopkins var mycket fåfäng och älskade publikens jubel, men det sporrade honom inte att jobba hårdare för att ge den mer. Tvärtom – varför anstränga sig när folk redan älskade vad han gjorde? Hopkins var som bäst när han hade en ointresserad publik. Då jobbade han hårt och gav allt för att vinna över den på sin sida. Allra bäst lär han ha varit hemma i Houston, på barerna i Third Ward där folk kände honom utan och innan och visste skillnaden mellan en dålig och bra Lightnin’. De lät sig inte luras av enkla tricks utan krävde det bästa han hade att ge – och fick det därför också!
Rocken och bluesen
Inte förrän mot mitten av 60-talet började rockpubliken på allvar uppmärksamma bluesen. Detta skedde först i England, där grupper som Rolling Stones, Animals, Yardbirds m.fl. hämtade inspiration från en del av de bluesplattor som mer eller mindre av en slump hamnade på europeiska skivdiskar i samband med annan skivimport från USA. I intervjuer berättade de om sina förebilder och gjorde publiken nyfiken. Först fick rockvännerna upp ögonen för 50-talets blues, men mot slutet av decenniet hade man så att säga hunnit i kapp utvecklingen, och i samma takt som bluesen minskade i popularitet bland USAs svarta ökade den nu hos en internationell publik. Snart var denna nya publik mycket större och viktigare än den ursprungliga, och snart började även bluesartister rekryteras ur helt andra etniska och sociala grupper än under tidigare decennier. De svarta artisterna var nu i en ständigt krympande minoritet inom den musikform de själva skapat. ”Folkblueseran” var definitivt över. Bluesen hade tagit sista steget på sin väg ut ur den afroamerikanska kulturen och in i den internationella populärmusiken. Ett steg som dess kusin jazz tagit redan 40 år tidigare. Men så var jazzen också en urban musik redan från början, skapad i New Orleans. Detta är nog främsta skälet till att jazzen kom att fortsätta att spela en stor roll i det afroamerikanska musiklivet även sedan den ”tagits över” av den internationella musikkulturen.
När den internationella publiken blivit uppmärksammad på bluesens utveckling efter andra världskriget, vändes dess intresse främst mot elektrifierad ensembleblues med munspel och slidegitarr som ledande instrument – ”Chicagoblues” – samt den elgitarrdominerade blues som skapats av T-Bone Walker och vars mest berömda utövare var B.B. King. Det var också från dessa stilar rockmusiken i första hand hämtat inspiration. Med undantag av John Lee Hooker, vars betydelse för grupper som Animals och Canned Heat placerade honom i särställning, kom artister som tillhörde andra traditioner att bli en angelägenhet endast för de mest hängivna bluesentusiasterna.
Lightnin’ Hopkins blev aldrig någon rockikon som John Lee Hooker eller Muddy Waters. Men han strävade inte heller efter det. Det främsta skälet till att Hopkins blev yrkesmusiker tycks ha varit att han såg det som ett bekvämare sätt att försörja sig än jordbruksarbete. ”Alla mina söner kunde spela gitarr, men den yngste kunde inget annat”, sa hans mor vid något tillfälle, en aning uppgivet och bittert. Hopkins var helt enkelt det man brukar kalla lat. Han trivdes bäst med att dricka öl och snacka skit i goda vänners lag, fiska och gå på rodeo. Bättre betalda spelningar betydde att han kunde ägna mer tid åt sina favoritsysselsättningar och inte behövde avbryta dessa så ofta för att jobba. De flesta av hans kolleger spelade tvåhundra dagar om året eller mer för att bygga upp sin karriär och bibehålla sitt grepp om publiken. Inte Hopkins. Större delen av hans musikerbana var istället ett slags antikarriär. Endast några år på 60-talet framträdde han någorlunda flitigt, men mot slutet av decenniet började han tröttna på resandet och spelade alltmer sällan utanför Texas och Louisiana. En bidragande orsak till att han ogärna reste längre sträckor var hans flygrädsla. Därtill var han mycket misstänksam mot människor han inte kände och hade svårt att koppla av i främmande omgivningar. Egenskaper som inte är direkt idealiska för en turnerande musiker. Även skivinspelningarna blev så småningom färre. Hopkins började bli till åren och drog sig mer eller mindre tillbaka, nöjd med sin position som ”Kung av Dowling Street” och levande legend i blueskretsar världen över. 1980 valdes han in i Blues Foundation’s Hall of Fame. Då och då kunde han dock lockas att lämna hemtrakterna – om gaget var tillräckligt stort. Sålunda besökte han Europa och Sverige en andra gång så sent som 1977.
Den 30 januari 1982 avled Sam ”Lightnin'” Hopkins vid 70 års ålder i cancer hemma i Houston.
Clas Ahlstrand, september 2001
Skivtips
På dubbelalbumet ”The Complete Aladdin Recordings” (EMI Records USA CDP-7-96843-2) finns samtliga tretton spår från sessionerna i Californien 1946-47, alltså även Thunder Smiths fyra låtar, samt de 30 sidor Bill Quinn spelade in för Aladdins räkning 1947-48. Denna platta, som bl. a. innehåller hans två första storsäljare Katie May och Short Haired Woman, är den mest fullödiga utgåvan av Hopkins tidigaste material.
För de som tycker att ett dubbelalbum är onödigt mycket finns alternativ: På ”Jake Head Boogie” (Ace CDCHD 697) finns de 31 Quinninspelningar från 1948-50 – några mycket korta – som bröderna Bihari köpte 1951 för att ge ut på Modern. Några enstaka spår håller inte samma höga musikaliska kvalitet som Aladdinmaterialet. På ”The Gold Star Sessions Vol. 1 & 2” (Arhoolie CD-330 och CD-337) finns det material som blev kvar i Quinns ägo. Speciellt volym 1 är mycket bra, med bl. a. Tim Moore’s Farm som var den Gold Star-platta som sålde bäst. Den handlar om en plantageägare som var ökänd för att behandla sina anställda illa. Trots att Hopkins ändrade en bokstav i Moores förnamn insåg denne och hans familj vem det handlade om, och två bröder Moore begav sig till Houston för att hämnas skymfen. De hittade aldrig Hopkins. När han vid ett senare tillfälle spelade i familjens hemtrakter blev han uppsökt av Tom Moore själv, som bad honom att inte sjunga sången när han framträdde i området. Även de delar av publiken som kände till Moore förstod vem som avsågs i låten – den sålde allra bäst i dennes hemtrakter.
Hello Central och Coffee Blues finns på ”Blues Train” (Mainstream MDCD901), en samling inspelningar gjorda för Bob Shad i Houston och New York 1950-51. Trots att Hopkins verkar något mindre koncentrerad på en del av de 15 titlarna är även detta en mycket bra platta, men flera spår saknar Quinn-inspelningarnas närhet och intensitet.
Somliga menar att Hopkins inspelningar från 1953-56 är av sämre kvalitet, att han dränks i kraftigt uppskruvad förstärkare och högljutt komp av bas och trummor. Personligen håller jag dock inspelningarna för Herald lika högt som Quinnmaterialet. Ett mycket bra urval om sjutton låtar finns på ”The Herald Recordings 1954” (Collectables COL-CD-5121).
Bland alla de album Hopkins gjorde efter ”återupptäckten” 1959 kan nämnas inspelningar för Bluesville med kompisarna Spider Kilpatrick (trummor), Buster Pickens (piano) och Billy Bizor (munspel). Stökigt men charmigt. Tyvärr är ljudbilden något märklig – det låter bäst i mono. Även en del material från Prestige/Bluesville med Herbie Lovelle och Leonard Gaskin på bas och trummor med sin lätt jazzbetonade swing är hörvärt. Här har jag tyvärr dålig koll på CD-utgåvornas bolag, nr etc.
Ett bra längdsnitt över Hopkins musik från sextiotalet är ”Texas Blues” (Arhoolie CD 302) med 16 spår inspelade 1961-69. Här framträder han dels ensam med elektrisk och akustisk gitarr, dels med egensinnige batteristen Spider Kilpatrick, dels med mer modernt tänkande r&b-musiker som t.ex. Geno Landry och Victor Leonard på bas och trummor.
På ”Mojo Hand” (Collectables COL-CD-511) återfinns förstås Hopkins största hit och ytterligare åtta spår från samma session 1960. Speciellt Awful Dream är synnerligen hörvärd. Hopkins spelar piano på ett spår, på övriga akustisk gitarr och kompas ganska diskret av bas och trummor. Onödigt kort CD.
Clas Ahlstrand, september 2001 / Jefferson #131, #132
This page and all contents are © 1996-2001 by Jefferson, Sweden.
All Logos by Pelle Piano. Site maintained & designed by Jefferson
