FRED JAMES – PRODUCENT, LÅTSKRIVARE OCH MUSIKER
Photo: Fred James/ Rusty Russel
Producentens roll är för det mesta förbisedd vid granskningen av bluesskivor och artister. Man ser enbart till skivbolaget samt artisten och gör sin bedömning utgående från dem. Det är ett väl snävt synsätt. Bluesproducenterna har alltsedan 40-talet i väsentlig grad bidragit till utvecklingen av musiken och artisterna, till fundamentet för mycket av dagens populärmusik. Idag grasserar inte bluesskivorna på R&B-listorna. Däremot ställs fortsättningsvis krav på att skivorna ska låta som någonting. Klagomålen på utslätat resultat stiger allt högre. Kan det ha med producentens kanske förändrade förutsättningar att göra? Vad gör en producent egentligen?
Vi har tagit kontakt med Fred James, en av de mest betydande producenterna idag, för att höra hans historia och få en bild av producentens roll. Han är en doldis, men har man köpt nya bluesskivor de senaste tio åren, är sannolikheten stor att man i sin samling har en skiva producerad av Fred James. Hans referenslista är gedigen, men han är som sagt ändå okänd jämfört med ”mannen från Chicago”. Fred har inget eget bolag utan arbetar som independent. Han har också koncentrerat sig på artister i huvudsak verksamma runt Nashville, gammal Excello-entusiast som han är. Han har bidragit till att igen lyfta fram sådana som Earl Gaines, Roscoe Shelton och Al Garner. Fältet är brett med även t.ex. Frank Frost, Sam Lay och Homesick James. Men Fred är även en professionell studiomusiker och låtskrivare, med låtar för Koko Taylor, C.J. Chenier, Johnny Winter m.fl. En riktig hantverkare alltså.
Var och när är du född?
Jag är född i San Antonio, Texas den tredje februari 1954. Min pappa, Fred James Sr gjorde sin armétjänstgöring där. Jag växte sedan upp i Wichita, nära Kansas City.
Din far var jazzmusiker.
Han är det fortfarande. Han finns med på min nya CD. Han spelar kornett och trumpet på den. Vi gjorde nyligen en turné i Tyskland, Österrike och Schweiz. Han kom med som en del i min show liksom min fru Mary-Ann Brandon. Men han var inte med mig i England när jag var där med ”Beatles Blues”.
Jag har en syster som föder upp hästar i Kansas. Jag har tre bröder. Två är professionella musiker, de jobbar som studiomusiker i Nashville. Båda har gett ut skivor. Min bror David var även solosångare i en grupp, Fish Heads & Rice, som gett ut tre album på Appaloosa. Min bror Chris har spelat piano med Bobby Bare i många år. Han är också sångare i en grupp. Min tredje bror Peter är elektronikingenjör i St. Louis. Han är en duktig hammondorganist, men beslöt att satsa på elektronik istället.
Dina tidiga influenser?
Det var massor. Min pappa hade en fantastisk skivsamling. Han har alltid jobbat med jazzgrupper. När vi var små spelade han med Jay McShann och gjorde sedan inspelningar med Johnny Harris Quartet, båda framstående musiker i Kansas City. Han hade också mycket bluesskivor av den typ som betraktades som jazz på 60-talet, med artister som Lightnin’ Hopkins, Ma Rainey, Bessie Smith, Robert Johnson, Blind Lemon Jefferson. När Beatles kom, blev jag på allvar intresserad. Det fanns också mycket countrymusik i Kansas på den tiden. Radiostationerna var inte så rigida stilmässigt som de är idag. Vad som än fanns på listorna, Beatles, Louis Armstrong, Buck Owens eller Otis Redding, så blev det spelat. Jag var lyckligt lottad som växte upp på 60-talet när musiklivet blomstrade. Men det var nog George Harrison som fick mig att börja spela gitarr.
När beslöt du dig för att bli en musiker?
Det vet jag inte riktigt. Musik var alltid en del av våra liv. Min pappa spelade hela tiden. Det fanns alltid musik i huset. Instrument fanns överallt, hammond, piano, trummor, gitarrer. Som barn spelade vi på dem och satte ihop band. När vi kom upp i high school började vi tjäna pengar på att spela. Då började jag även skriva låtar och fundera på en karriär som musiker.
Ditt tidiga band, var det med dina bröder eller med vänner?
Det var med mina bröder och vänner. Vi spelade på små danstillställningar o.s.v. Vi spelade rock’n roll, soul och lite country. Det som var populärt för tillfället.
När vände du dig till bluesen?
Vi spelade alltid blues. Vi spelade låtar av Eric Burdon & the Animals, Bo Diddley. Vi gjorde covers som Baby Please Don’t Go. Bluesen var en del av vår musikaliska vokabulär. Vi växte upp med att spela blues, country, jazz, rock ’n’ roll. Jag blev mer seriöst intresserad av blues i mitten av 80-talet när jag började jobba med The Memphis Horns. Jag var sångare och gitarrist med dem i deras turnégrupp från -84 till -86.
Vilken typ av musik föredrar du egentligen?
Jag tycker om allt. Jag lyssnar på Buck Owens, Miles Davies (”Bitches Brew”), Wynonie Harris, han är min favoritsångare. Lightnin’ Hopkins, han är den mest kraftfulla av ”en man med gitarr”.
När startade du din karriär på allvar?
Jag gick ut high school 1972. Min farbror Doug James var studiomusiker i New York. Han spelade med Blood Sweat & Tears, Taj Mahal, Van Morrison och andra. Han bodde då i Woodstock. 1972 åkte jag till Los Angeles, men jag trivdes inte där. Jag hade då att välja mellan Nashville, Los Angeles eller New York. Det var de enda ställena där det fanns studior och förlag där en musiker verkligen kunde komma igång. Jag kom tillbaka hem och funderade på att först försöka med Nashville före New York. Det sista jag ville göra var att besvära min farbror i New York. När jag kom till Nashville sommaren -73 var allt fantastiskt. Kris Kristofferson hade då slagit igenom. Skivbolagen och förlagen var livrädda för att missa den nästa Kris Kristofferson. Varje kille med långt hår och en gitarr kunde från gatan knalla in var som helst och bli seriöst bemött. Jag kunde bara kliva in hos Chet Atkins på RCA. Det var otroligt. Eftersom jag spelade gitarr fick jag studiojobb och turnéjobb med äldre countrysångare som David Houston, men också med den färgade countrysångaren O.B. McClinton. Men jag jobbade även med yngre artister som Billy Joe Shaver och Townes van Zandt.
Steget från att vara en kompmusiker till att bli sångare för Memphis Horns var inte så stort. Jag gjorde båda sakerna samtidigt. Jag arbetade för att överleva. Jag gjorde studiojobb, kompade andra musiker, jag skrev för olika förlag såsom RCA’s förlag och Mel Tillis´ förlag och så spelade jag med mitt eget band. Jag spelade in en del obskyra skivor för några små bolag i mitt eget namn under sent 70-tal. Jag gjorde allt som betalade sig. När jag skrev för Mel Tillis´ förlag försökte jag verkligen skriva bra countrylåtar. Men jag lyckades aldrig. Jag tyckte att jag en gång lyckats, men låten slutade som en soulballad inspelad av Cornelius Brothers & Sister Rose. Det var min första låt som spelades in. Jag började istället skriva soul och blues. Min andra låt som spelades in var med The Kinsey Report. Den blev nominerad för en W.C. Handy Award. Bruce Iglauer berättade att det inte fanns så många professionella bluesskrivare och bad mig skicka ett antal låtar. Jag började skriva blueslåtar och skickade dem till honom. Jag skrev själv, tillsammans med min fru och med andra som Richard Carpenter. Bruce spelade in nästan allt vi skickade. Alligator använde faktiskt mycket av vårt material under sent 80-tal och tidigt 90-tal. Det ledde till att jag själv blev en skivartist.
Hur gick du tillväga för att skriva en bluessång, tänkte du på någon speciell artist?
Vi såg oss som tillhörande en klassisk sångskrivartradition. Vi försökte skriva en bra historia. Det poängterades av de skivbolag och producenter vi jobbade för. Det är detsamma inom country och pop. Varje artist kan skriva vad man kallar en A-A-B-bluessång. Två rader är desamma och så följer ett rim. Oh baby, baby, don’t you wanna go, ”….”, to the land of California, my sweet home Chicago. Vad de behövde var tre, fyra verkligt starka berättande sånger för varje artist och album. Det är gemensamt för klassisk Tin Pan Alley, Hank Williams, t.o.m. The Beatles och Willie Dixon. När du analyserar texten har den en början, en mitt och ett slut. Ibland finns det någon intelligent vändning som framkallar skratt eller gråt.
Den klassiska bluessången reflekterar upplevelser hos den svarta sångaren och den skivköpande publiken. Hur klarar en vit kille av idag detta?
Det är nog sant inom folktraditionen, speciellt när det gäller prewar-blues. Men två av de bästa blueskompositörerna är Leiber & Stoller. Johnny Otis är en stor blueskompositör. Hoagy Carmichael skrev Georgia On My Mind. När man kommer in i postwar-eran med mer R & B än delta countryblues förändras det. Willie Dixon skrev fantastiska historier. När du kommer upp i sent 50-tal och tidigt 60-tal med Bobby Bland, Little Milton och andra, blev komponerandet mer traditionellt, inte i folkligt hänseende, utan i Tin Pan Alley-hänseende med utbildade specialiserade kompositörer. Det var inte Robert Johnson eller Blind Lemon Jefferson längre. Grits Ain’t Groceries inspelad av Little Milton är en fantastisk sång. Eller låtarna som Otis Blackwell skrev för Elvis. Fever är också helt otrolig. Det var från den traditionen vi kom. Vad som händer är att begreppet blues blir allt bredare och tar under sig stilar såsom soul, downhome soul eller Memphis-soul från 60-talet. Det betraktas idag som blues. Vi skriver mer utgående från den stilen. Inte för att jag och mina kolleger inte skriver Willie Dixon-typ av downhome blues. Mary-Ann Brandon och jag skrev It’s A Dirty Job And Somebody Gotta Do It som Koko Taylor spelade in. Den är mycket inspirerad av Willie Dixons sätt att skriva låtar.
När började du producera?
En sak leder till den andra. Jag gjorde mycket studiojobb i slutet av 70-talet och under början av 80-talet. När man gör demos för förlag är det mycket sällan en producent är närvarande. Ledaren för inspelningen betalas ”double scale” för att även fungera som något slags producent. Jag gjorde mycket sådant. Demos för artister som försökte få ett skivkontrakt samt demos för musikförläggare. Det är en mycket bra skola för någon som vill bli producent. Det är också en bra skola för att göra master sessions när man jobbar tillsammans med en producent. Jag studerade in dem noga. Det finns inte bara ett sätt att göra saker på. Jag lärde mig den praktiska vägen i studion. Studion var min skola. Jag började få ett namn och fick så ett kontrakt med Appaloosa Records. Bluesboomen var då på topp och jag gjorde min första inspelning för dem 1990. De ville ha allt jag kunde ge dem. Om jag ringde och sa: ”Jag vill göra en skiva med Frank Frost”, svarade de: ”Här är kontraktet, här är pengarna”. Det var storartat och det fick igång mig som producent. Mellan 1990 och 1995 gjorde jag tio skivor per år. Mina uppdrag fick jag av skivbolagen.
Var det bara bluesartister?
Vi producerade för det mesta bluesartister, men också singer/songwriter-artister för Appaloosa. Även bluesrock som The Smashers. Och förstås min egen grupp Freddie and the Screamers, som spelade bluesrock. Men mest blues, det sålde då. Det fanns många bluesartister, speciellt ännu från den första generationen. Jag hade tur att få jobba med Homesick James och Sam Lay. Lite senare kom Roscoe Shelton, Earl Gaines och Johnnie Johnson in i bilden.
Är det någon skillnad i producerandet när du började och nu?
När jag blev mer framgångsrik kunde jag själv ta initiativ till att spela in en artist jag gillade. Jag gjorde mastertapen och sålde den senare. Jag är inte längre lika begränsad av en skivbolagsbudget. Om inspelningen går över budgeten och jag äger mastern är det ingen katastrof. Jag försöker alltid göra den bästa skiva jag kan. För tio år sedan var jag tvungen att hålla mig till min budget som de små bolagen gav mig. Det kunde vara tufft.
När du producerar en artist som Frank Frost eller Al Garner, vad kommer först: skivköparna, artisten, din uppfattning, eller ditt mål med inspelningen?
Många förstår inte vad en producent gör. Han kan liknas vid en filmregissör. Han ska få artisterna att göra sitt bästa, men också fungera som en andra uppfattning. ”Jag tycker den tagningen är bäst…, vi gör en tagning till…”. Han ska också kunna välja material. Det finns så många sätt. Frank Frost var lätt. Han skrev alla sina egna låtar. Vi satte bara igång. Vi behövde bara säga att vi t.ex. lägger in två munspelssolon och så tonar vi ut. Han hade en mycket klar uppfattning om hur det skulle bli. Det är också lätt när en artist spelat in så länge som Frank. Han har etablerat sitt sound. Det är klart definierat. Det förändrades inte mycket sedan Phillips 1962 tills hans sista skiva på HighTone.
En del producenter som Stan Lewis eller Ahmet Ertegun hade själva en uppfattning om hur det skulle låta för att skivan skulle sälja. Artisterna fick faktiskt ibland sjunga in låtar de inte tyckte om och som sedan ändå blev bästsäljare. Det fanns en tanke till, förutom att bara spela in.
Jag har aldrig försökt göra kommersiella skivor. Om jag vill göra kommersiella skivor skulle jag göra bluesrock eller country. Det finns mycket mer pengar där än i det jag håller på med nu. Jag har alltid försökt göra skivor som jag själv skulle köpa. Jag har en förkärlek för ”roots” musik. Jag bryr mig inte speciellt mycket om bluesrock, även om jag tyckte om The Fabulous Thunderbirds. Jag är ganska likgiltig för Stevie Ray Vaughan. Det är skivbolagens sak att bekymra sig om det kommersiella med försäljning och marknadsföring. Det är nog därför jag inte gör så mycket för de stora märkena. Jag skriver för Alligator, men jag har aldrig producerat för dem. Jag gör mycket för små märken som Black Top, Black Magic och Evidence. Även för Telarc, fast det är ett större märke. Man kan inte ta Sam Lay och göra honom till kommersiell artist. Sam Lay gör de skivor Sam Lay alltid har gjort.
Men vad är det för skillnad mellan Stan Lewis och Willie Dixon under deras storhetstid jämfört med hur det är idag?
Men då fanns bluesen på listorna. Det fanns ett annat tryck då. Idag går det inte att få en blueshit. Man behöver inte bekymra sig om den aspekten.
Är det idag mer fråga om att dokumentera och följa en stil än att göra skivan säljbar?
Jag vill göra den bästa skivan artisten förmår. Det är inte en fråga om dokumentation, då skulle jag bara spela in det artisten gör under sina liveframträdanden. Sam Lay t.ex. gör i sina framträdanden mycket Muddy Waters, Howling Wolf och Paul Butterfield. Men vi har kommit överens om att skapa en egen skividentitet för honom. Låtarna han gör ska vara Sam Lay-låtar. Det är därför en utmaning med artister som Sam, vilka inte skriver själva. Man måste ha material som passar dem för att etablera dem som skivartister med en egen identitet och inte bara som en artist som gör en räcka med covers. Om du gör en cover på Muddy Waters eller Howling Wolf når resultatet i nio fall av tio inte upp till originalet.
Hur gör du när du väljer musiker som ska medverka på inspelningen? Eller är det artisten som väljer?
Det finns inte bara en väg. Frank Frost hade sitt eget band, med undantag av första skivan där vi använde mitt band. För de övriga skivorna hade han alltid Sam Carr med sig. De två angav tonen. Med Sam Lay väljer vi musikerna tillsammans. Han älskar Bob Kommersmith på bas. På keyboard har vi Jimmy A Lanes fru, Celia Ann Price. Hon spelade i hans turnéband och gör även mycket jobb i APO’s studio. Eftersom Sam är musiker leder han själv mycket i studion. Sedan spelar jag gitarr. På Telarc-skivan använde vi Larry Burton för att få ett litet annorlunda sound, mer West Side. Lustigt nog tycker Sam inte om munspel. Därför dubbar vi på munspelet, men bara på några få låtar.
För Homesick James är det fråga om att hitta en rytmsektion som klarar av att följa honom och som spelar väldigt enkelt.
För R & B-artister som Charles Walker, Roscoe Shelton och Earl Gaines skaffar vi de bästa studiomusiker som går att få tag på, och som kan läsa noter. Sessionerna är mycket mer komplicerade och då underlättar det om vi har sådana som kan läsa. Då går det snabbt och blir enklare. Det blir mer professionellt, som t.ex. hos Bobby ”Blue” Bland eller Little Milton.
Jag skriver ackordcharten. Vi dubbar blåset. För det mesta skriver jag arrangemanget tillsammans med blåsarna.
Mycket kritik riktas mot att dagens inspelningar är tråkiga och livlösa. Vad beror det på? En del av denna kritik har riktats mot Alligator.
Jag vet inte. Jag har bara varit med på en Alligator-inspelning, d.v.s. den senaste skivan med C.J. Chenier. Mary-Ann och jag har skrivit flera av låtarna till denna. Han använde sitt eget band och skivan låter precis som hans liveframträdanden. Koko Taylors senaste innehåller för mycket rock för min smak. Bruce har gjort enorma skivor, den första med Fenton Robinson och så Hound Dog Taylor. Hans bolag är framgångsrikt så man kan inte bara sådär slå ned på honom. Men även jag köper inte lika mycket Alligator som jag en gång gjorde.
Lägger man inte längre lika stort tryck på artisten att göra sitt absolut bästa? I Chessstudion kunde det gå vilt till. Producenter som Ahmet Ertegun försökte alltid hitta något nytt.
Det är kanske sant. Om jag ska försöka vara objektiv är framgång inte alltid den bästa vägen för blues och jazz. De tidiga skivorna gav inte speciellt mycket pengar. Man gjorde skivorna snabbt med artistens egna musiker och de lät spontana. Artisterna lät som de lät live. Nu finns pengar för att använda riktiga studiomusiker och ordentliga studior för att få ett riktigt polerat ljud. Resultatet tilltalar inte alla gånger min smak. Många framgångsrika independentbolag hamnar där. Produktionerna blir mer och mer strömlinjeformade. Det är ingen tillfällighet att de skivor du och jag gillar, liksom kritikerna, är t.ex. de tidiga Malaco, tidiga Rounder och tidiga Alligator, inspelningar från tiden då de måste vara försiktiga med hur de använde sina pengar.
När ett bolag säger att de spenderat 100 000 dollar på en blues- eller jazzskiva frågar jag alltid hur de lyckades med det? Se på era favoritskivor. De som kom ut på Atlantic, Blue Note, Chess o.s.v. De gjordes som regel på mellan sex och tolv timmar. Varför behöver man nu tre månader och tusentals dollars?
Men t.ex. Wild Child Butler berättade att han skickade en demotape till APO med de låtar han ville göra. Samma dag han kom gjorde man tre, fyra spår. Dagen efter var allting klart vid tre på eftermiddagen. Under sådana förutsättningar finns det väl inga möjligheter att göra något speciellt. Man har inte tid helt enkelt. Går det att spela in en timmes musik med bara tre timmar till förfogande?
Det finns inte bara en väg. Wild Child Butler är den typ av artist som tjänar på att göra allting live, så att säga försöka ”fånga stunden”. Man repar lite innan och låter bli att mickla och mixtra under själva inspelningen. Annars tröttnar han och förlorar sin spontanitet. Vi gjorde alla Frank Frost-skivorna på sex till åtta timmar, Homesick James på fem eller sex timmar. De har inget koncept för överdubbning, de har inga andra koncept än sitt eget från liveframträdandena. Du låter tapen rulla hela tiden. Sedan väljer du de bästa spåren.
Men jag skulle inte spela in Roscoe Shelton på det sättet. Vi gör ordentliga rytmspår. Sedan lägger vi på blåset och sist vokalen. Hans typ av ”stand-up singers” vill komma in när allt är klart. De sjunger och får instrumentalspåret via hörlurar. Och de gör ett kanonjobb. Men de är med i studion medan du gör allt det andra. Fast egentligen är skillnaden inte så stor. Det tar inte en vecka. Det tar bara tre dagar.
Varför spelade du in Al Garner?
Känner du till hans första CD på Black Magic? Den kom till så att vi hade gjort två skivor med jumpblues med bandet Roadrunners på Appaloosa. Deras sångare hade fått en del problem och lämnade bandet. Vi skulle börja med en ny skiva med dem. Medlemmarna i Roadrunners använde vi mycket som studiomusiker för Earl Gaines och Roscoe Shelton. De är även med på deras turnéer. Vi är alla verkligt goda vänner. Så vi beslöt att göra Roadrunners-skivan inte med bara en vokalist utan med flera. Earl sjöng lite, Roscoe lite o.s.v. Vi sökte sådana som inte spelat in de senaste åren, sådana som Charles Walker, Al Garner och Jimmy Birdsong. Roadrunners hade några spelningar bokade och Al Garner åkte då med som deras vokalist. Efter det spelade vi in lite till med Al som vokalist. Jag skickade taperna till Black Magic och frågade hur vi skulle göra. Skulle den kallas för en Al Garner-skiva eller något som Nashville Blues Summit, eller Roadrunners? De svarade att de skulle kalla den för Al Garner & The Roadrunners med vänner eller så. Den kom faktiskt till genom en massa tillfälligheter. Men den var egentligen menad som en Roadrunners-skiva men blev sedan Al Garner med gäster.
Men nu har vi spelat in en ny Al Garner-platta, som är verkligen bra, mycket tuffare med rak Texasblues. Den kommer ut på NorthernBlues, samma bolag som Johnnie Johnson är på nu, ett kanadensiskt bolag. Planerad utgivning är i oktober. Jag träffade på Al när han rörde sig runt om i Nashville. Han kom till Earl Gaines’ spelningar och till några bluesjam. Han startade som trummis och ibland spelade han trummor. Han var nog inte heltidsmusiker då för tre år sedan. Han hade haft något jobb som han pensionerade sig ifrån. Det var då vi spelade in honom. Och det var då han blev heltidsmusiker igen.
När jag träffade Al berättade han att han ville sjunga ballader och Misty…
Det sade han den dagen. Men om han hade sjungit Misty i sex månader skulle du nog ha fått svaret att han helst ville sjunga blues. Han är som många musiker. De tycker om olika slags musik. Jag vet att Al tycker om den typen av musik, men han är smart nog att inse att det inte finns någon marknad för den. När du ser honom uppträda med att sjunga blues, ser du hur han trivs. Kanske han sedan går till någon jazzklubb och gör några jazz- eller balladnummer.
Hur är hans nya skiva?
Där finns en del gammalt Excello-material. Han skrev själv fyra nya låtar. Hans gamla skiva var lätt, vi gjorde hans gamla låtar. Jag skickade honom en tape med hans gamla inspelningar. För den nya gjorde jag som jag brukar göra. Jag skickar sånger jag skrivit, ett 30-tal, av vilka de väljer tio. Sedan skriver de fyra egna. Då har man en skiva.
Säljer Al Garner på en svart marknad?
Jag har ingen aning. Som jag tidigare sagt, jag tänker aldrig på någon marknad. Jag gör de skivor jag själv skulle köpa. Försöker få fram artisten så bra som möjligt. Jag tycker att allt prat om vit respektive svart marknad är lite övervärderat. Jag skulle gissa att den amerikanska bluesmarknaden väl följer befolkningsfördelningen. Om 20 % är svarta skulle ca 20 % av försäljningen gå till svarta. Där har skett en förändring, för förr sålde blues nästan enbart till svarta. Idag är blues mer en amerikansk musik. Om 10 % skulle vara spanskättad, 10 % svart, 10 % asiatisk och resten vit skulle du ha samma fördelning av försäljningen på dem. Men jag kan bara gissa.
Men om du går till en Little Milton-, Denise LaSalle- eller Bobby Bland-konsert i södern är publiken till 75 % svart.
Finns det en lokal marknad för nyinspelad blues eller är den global med alla bluesfans i olika länder?
Jag tänker inte på marknaden. Därför säljer jag inte så många skivor. Skivbolag som Black Magic ger ut skivor av samma anledning som jag spelar in. De ger ut det de själva gillar. Jag och artisten gör de inspelningar vi vill göra. Sedan går vi till något skivbolag och kollar deras intresse. Men när jag anlitades av Indigo för att producera Stan Webb var det annorlunda. De skivbolag som anlitar mig vet vilken typ av skivor jag gör. Om de vill göra en riktigt kommersiell skiva går de någon annanstans.
Hur skulle du beskriva de nya skivorna utgivna av din fru, dig själv och Billy Farlow?
Jag skulle kalla det för ”road house music”. Du hade en fråga om vit respektive svart blues och vart egentligen allt är på väg. Vad jag saknar hos många unga artister, vita som svarta, är att de inte är ärliga mot sig själva när de sjunger. Det är nog mer en generationsfråga än en rasfråga. Vita artister som Lonnie Mack, Delbert McClinton och Johnny Winter, de är tio år äldre än jag, men vi växte upp med samma ideal. Vad de gör är äkta, mycket engagerat och ett uttryck för dem själva. Jag hör inte många unga artister, vita som svarta, som har denna typ av verklighetsförankring. Keb Mo kanske, fastän han egentligen inte är en bluesartist. Jimmie Vaughan kanske. Men jag hör för mycket som är imitationer i mina öron. Det behöver inte betyda att det är dåligt. Kenny Wayne Shepard låter för mig som en imitation av Stevie Ray Vaughan. Men han är bra och en duktig musiker. Johnny Lang är för mig inte mer bluesman än Eric Clapton. För mig är de egentligen popartister, men de går över till blues ibland. Jag hör inte många som är djupt rotade i bluesen, som t.ex. The Fabulous Thunderbirds. De kunde från blues bryta gränsen till pop, gå den andra vägen alltså. Eller Taj Mahal som har gått från traditionell blues mot pop, liksom Ry Cooder. Jag hör inte den djupa blueskänslan längre. För mig låter en artist som Shemekia Copeland eller Lou Ann Barton som om ursprunget var Bonnie Raitt. Det är inte illa menat. Många unga artister har mycket material att gå igenom. Vi var på vår tid närmare ”källan” när vi växte upp. Men jag hör inte mycket från svarta eller vita artister som låter som om det verkligen kom rakt ur hjärtat. Jag har kanske fel, kanske jag inte hör på de rätta skivorna?
Det är inte heller roligt när banden kopierar rakt av. Oavsett hur duktiga de är, är det ändå bara en imitation. Det var det jag försökte säga med Delbert McClinton, Johnny Winter och Lonnie Mack. De gav uttryck för varje influens de fått, utan att bry sig om det kallades blues eller om det verkligen lät som Little Walter. De bara sjöng. Delbert McClinton sjunger bara som Delbert McClinton. Han kan inte göra det på något annat sätt. Och han försöker inte ens. Det gäller även Lonnie Mack. Kalla det vad du vill, men det är äkta.
I Europa spelar många artister helt enligt de äldre artisterna.
Eftersom blues eller svart musik inte är en del av er kultur är det nog där man måste börja. Men att stanna där är inte bra. Man ska försöka gå framåt och utvecklas. Oavsett hur bra du än är blir du aldrig Little Walter, Jimmy Rogers eller Eddie Taylor. Hur nära du än ligger. Folk frågar mig varför jag inte själv spelade in traditionell blues istället för att göra bluesrock som Freddie & The Screamers. Jag tyckte frågeställningen var pinsam. Efter att ha producerat Homesick James och Roscoe Shelton är det uppenbart att det inte går att låta som dem. Jag skulle skämmas att ens försöka. Jag vill hitta något som är jag. Även om jag idag inte är speciellt förtjust i mina Freddie & The Screamers-skivor, tror jag ändå att jag försökte hitta något som var mitt eget. Jag försökte aldrig låta som en äldre svart artist.
Men kommer inte bluesen att kollapsa om alla spelar samma sak om och om igen? Ingen orkar höra på samma sak år ut och år in.
Jag har sagt många gånger att vi nu levt under en musikrenässans och att den kanske är över nu. Åtminstone för en tid. Om du tänker på vad som gjordes mellan 1930 och 1980 är det fenomenalt. Det är extremt viktig musik. Varje år sedan dess har det tunnats ut. Allt från Louis Armstrong upp till cirka 1970 är ganska fantastiskt.
Vad tycker du om artister som Alicia Keyes och Mary J Blige som har många traditionella element i sin musik?
Jag tycker musiken är bra. Jag skulle kanske inte köpa deras skivor, men jag köper inte så mycket skivor längre. Men det låter bra när jag hör det på radion. Musiken innehåller delar av soul. Det är inte hip hop i alla fall
Men för några år sedan kunde du inte höra sådan musik.
Det är rätt. Det är ett hälsotecken. Vad jag förstår hade Clive Davies mycket att göra med Alicia Keyes. Han har en enastående facit beträffande svart kommersiell musik.
När jag hörde Mary J Blige i Stockholm gjorde hon ett set med gospelbaserade låtar.
Det stör mig att skivbolagen idag har en väldigt rigid attityd. De tillåter inte något sådant på skiva.
Hur ser du på självproducerade skivor? Många band producerar själv idag. Vari ligger faran?
Det beror på hur seriös du är. Varför inte producera själv om du har ett pubband och bara vill ge ut en skiva. Men är du seriös vill du jobba ihop med andra seriösa artister. Du begriper att du inte kan göra allt själv. Några få kan i och för sig. Men de allra flesta artister behöver musikalisk ledning från andra bra musiker, hjälp med bra låtar, åtminstone från någon som har en uppfattning om de bästa låtarna. Roscoe Shelton skriver massor av låtar. Det tar oss en vecka att från hans 50 låtar komma ned till ett dussin. En seriös artist vill ha någon att samarbeta med, någon de litar på och som har artistens bästa för ögonen. En producent får aldrig vara en buffel, OK Phil Spector var en. Phil Spector gjorde Phil Spector-skivor. Alla andra medverkande var bara kompmusiker även om de kallades artister och skivorna kom ut i deras namn. En riktig producent som John Hammond, Leonard Feather, Willie Dixon eller Johnny Otis arbetade med artisten. Alltför många kockar är inte bra, men några kreativa människor tillsammans gör en mer kreativ skiva. Det behövs en bra tekniker som förstår vilket ljud som är bäst. Det behövs andra som förstår vart du vill komma som artist. Någon som förstår utan att vara alltför insyltad själv.
Många gånger kan inte bandet eller artisten frigöra sig från sitt eget alster. De är för nära för att få ett perspektiv. Många inspelningstekniker skämtar om att aldrig ha bandet närvarande när de mixar. Varje gång de vänder bort huvudet skruvar basisten upp basen. Gitarristen ökar på gitarren. De vill höra mer av sig själva helt enkelt. De får inte tillräckligt perspektiv på sitt eget skapande. De kan inte höra helheten. Skivköpare hör skivan som en helhet. Han hör inte gitarren separat, eller basen. Om du har hur mycket tid som helst och kan ta långa pauser, får du kanske perspektiv. Men de som jobbar under en skivbolagsbudget måste ha en producent.
Om du jämför dig själv med Bruce Iglauer och Chad Kassem. Vad är skillnaden eller likheten?
Bruce har sitt skivbolag. Han måste tänka på massor av saker. Hur skivorna säljs, hur de jämförs med artistens föregående skiva. Av dessa tre är jag den enda som är oberoende. Mitt liv ser annorlunda ut. Jag har inte lika mycket att tänka på. Om jag gör en skiva som jag tycker om, är chansen stor att någon annan även tycker om den och ger ut den. Det blir inte på något stort bolag och jag bryr mig inte heller egentligen. Jag äger de flesta av mina egna masters.
Chad gör inte så mycket själv. Han är beroende av sitt team, sin tekniker och så Jimmy D Lane som gör många av arrangemangen. Det är annorlunda än mitt sätt.
Det går snabbt för mig för jag talar musikernas språk. Jag är en musiker. Eftersom jag även skriver kan jag även prata med dem som skriver själva. Jag kan vara väldigt tydlig om vad jag vill och inte. Det finns inget som är så frustrerande för en musiker som när någon säger ”OK, jag tycker inte om vad jag hör, men jag vet inte heller hur det ska låta”. Det gör dem galna.
Vi börjar närma oss slutet, har du någon bra fråga att svara på?
Det tror jag inte. Men jag kan prata om skivor i dagar…
Anders Lillsunde / Jefferson #133
This page and all contents are © 1996-2002 by Jefferson, Sweden.
All Logos by Pelle Piano. Site maintained & designed by Jefferson
