BLUES OCH POLITIK
Bluesmusiken är en kulturell yttring ur det afroamerikanska samhället. En musik som uppstått ur en bestående interaktion mellan afroamerikanska artister och publik. Någonstans i början av 1900-talet hade den sin grund, blev definitivt manifesterad som begrepp för en musikform 1920 för att än idag ha aktuell och kulturell relevans för sina artister och sin publik.
Lyssnar man igenom formens olika yttringar, kan man jämföra bluesen med en flod som flyter fram i en afroamerikansk tidsfåra. Sticker man ned håven 1920–1925 får man upp klassiska bluessångerskor som exponenter. Sticker man ned håven 1945–1950 fastnar jumpbluesartister. 1950–1957 hittar vi bland annat Chicagoartister. Idag fastnar soulbluesartister som företrädare för denna traditionella afroamerikanska musik.
Skulle vi sticka ned håven i början av 60-talet nära strandkanten, skulle vi få upp frijazzartisten Albert Ayler. Han betecknade nämligen sitt epokgörande album Spiritual Unity som den nya bluesen, den som folk skulle börja lyssna på. För att få ett grepp om bluesfårans bredd bör man alltså fiska på många ställen under tidsperioden, inte bara ett och sedan tro att man vet allt om det som rör sig där.
Vad som därför förbryllat mig under åren, är den vita bluessfärens hårda koppling till de smala tidssegmenten 1925–1930 (countryblues) samt 1950–1957 (Chicago) samt upphöjandet av dem till den absoluta sanningen; DE ÄR FLODEN.
I den nya amerikanska och engelska bluesforskningen finns en hel del antydningar om bakgrunden till t.ex. ett sådant fenomen som folkblues (1945–1960). Den saknade totalt relevans för bluesens traditionella publik och dess då aktuella artister, men fick ställningen som State of the Art i den vita sfären under samma period.
Bluesen nådde definitivt över rasgränserna i alla länder under 60-talet. Inte med de ursprungliga artisterna, utan som covermusik framförd av engelska band. Hela den engelska vågen som kom att revolutionera populärmusiken, baserades i grunden på blues och r&b. De engelska banden tog till sig av allt som då låg i tiden inom den afroamerikanska sfären, med sådana som Sam Cooke, The Marvelettes, The Isley Brothers, Bo Diddley, Arthur Alexander, Slim Harpo, Muddy Waters, Albert King, Irma Thomas, Chuck Berry, Freddy King och Jimmy Reed. Det var inget gammalt arkivmaterial de lutade sig emot. Det lades ut en matta av en i grunden svart populärmusik i ett brett perspektiv över ungdomar i alla länder inklusive USA. Man skulle kunna se det som ett gigantiskt marknadstest; vilken bakomliggande originalmusik skulle även visa sig ha relevans för den vita publiken? Inte mycket skulle det visa sig.
För att förstå den vita sfärens filtrering av den afroamerikanska musiken i olika segment, måste man förstå i vilket tidsklimat den slog igenom. Det var inte bara en fråga om olika kategorier, som blues respektive soul, det var också ur ett politiskt perspektiv.
Med start i mitten av 60-talet och för ca 15 år framåt, dominerades delar av samhället av en vänstervåg bland politiskt medvetna studenter och intellektuella ungdomar. Den kom även att påverka förhållningssättet till musiken. I Sverige utmynnade den politiska musiken i Musikrörelsen. Vänsterperspektivet innebar i korta drag avståndstagande från kommersialismens förvrängning och den kapitalistiska produktionsmodellen även för musiken. Det ursprungliga och självproducerade stod för de hyllade idealen. Inom musiken innebar det att folkmusik, visor och jazz var relevant som uttrycksform. För rock var förhållandesättet vacklande. Definitivt förtappade musikformer var pop och c&w. Blues var en relevant musik eftersom den representerade de förtryckta svarta och man tog den därför till sig. I vänsterrörelsen fick dock bluesen aldrig något fotfäste som uttrycksform för politiska budskap. Däremot råkade den ut för en filtrering ur ett vänsterperspektiv främst avseende kommersiellt (manipulerat) – ickekommersiellt (ursprungligt).
Den politiska filtreringen kan skönjas t.ex. i den första bluesdiskografin Blues Records 1943–1966, den epokgörande bluestidskriften Blues Unlimited, men även i Jefferson och alla andra bluestidskrifter som kom fram på 60- och 70-talet. Blues var inte bara blues; det var äkta blues och kommersiell blues, äkta artister och kommersiella. Hur brutalt kategoriskt synsättet var, visas av att Little Milton uteslöts ur Blues Records 1943–1966. Var musiken arrangerad och med stora band var den som regel kommersiell, var det trio eller kvartett utan blås var den genuin. Var den jazz- eller gospelinfluerad var den kommersiell, var den lantligt var den genuin. Akustisk soloblues vägde tyngre är förstärkt, även om den förstärkta accepterades. Man kan säga att ett politiskt grundat renhetsideal skapades för bluesen, vilket saknade totalt grund inom den svarta kulturen. Ur detta renhetsideal har sedan utvecklats något som man skulle kunna kalla den vita bluesens autonoma fält. Att något är ett autonomt fält innebär att de värderingar som hålls högt inom fältet, de egenskaper som ger status och de färdigheter och kunskaper som skapar maktpositioner helt kan sakna betydelse i det omgivande samhället. Den svenska Musikrörelsen på 60-talet var som jämförelse autonom. Den har ingen betydelse i det omgivande samhället och ytterst få av artisterna nådde utanför den. När den sedan säckade ihop blev inget kvar.
Vi skapade vår en egen värdegrund för bluesen baserad på de smala segmenten nämnda i början. Vi byggde upp egna skivbolag och premierade de följsamma artisterna med lukrativa turnéer. Men framförallt, vi lyfte upp egna vita artister som gavs ekonomiska förutsättningar de ursprungliga artisterna bara kunde drömma om. Vi har också skapat vår egen värdebevarande institution, The Blues Foundation, som premierar de som uppfyller våra förväntningar och förskjuter de som inte gör det. I det hänseendet framstår The Blues Foundation som en intern, politisk organisation och inte som en organisation för att höja den yttre medvetenheten om musikformen.
Eftersom vårt fält inte har den minsta relevans för den afroamerikanska kulturen eller den längre för oss, måste våra artister i förnyande syfte söka utvägar inom rock eller folkmusik, det vill säga musik som har en kulturell relevans för dem. Bluesens tradition av historieberättande har ersatts av en strävan efter instrumental skicklighet. De bluestidskrifter som grundades på 80- och 90-tal följer det nya fältet. Deras bas är vita mestadels rockbaserade artister, vars impulser kommer från vita ikoner som Clapton och Vaughan. Det svarta arvet har reducerats till en fotnot.
Denna från den ursprungliga afroamerikanska blueskulturen väsensskilda syn hämmar sig. Den politiska bakgrunden till renhetsidealet är borta, men filtret ligger kvar. Vad vi håller på med har tappat sin yttre relevans. På 60-talet hade bluesen inte bara relevans för Claes Hedman som startade Jefferson, den hade relevans för hela popindustrin som grund för den tidens popband oavsett om de spelade blues eller ej. Då var bluesen viktig, och då stod de vita banden som förmedlare av en tidigare okänd kultur. På startmötet i Italien förra sommaren för en europeisk motsvarighet till amerikanska The Blues Foundation, var det bärande temat bland de europeiska deltagarna en våldsam kverulans just över att inte få bredare gehör för sin blues. Det är samma här med synpunkterna på att det inte är blues i radion och att stora tidningar anser bluesen förlegad.
Politiken inom fältet drar ett löjets skimmer över bluesen från de utomstående. Alla vet att bluesen växte fram runt floden Mississippi och inte runt Rhen eller Themsen. Blues har aldrig varit en statisk musikform, men vi har gjort den till det.
För att återgå till den afroamerikanska bluesfloden som än flyter på med oförminskad styrka, vi kan se skivbolagsägarna och talangscouterna som fiskare av sin tid. Lester Melrose fick upp hela Bluebirdgänget, Chess fick först in Muddy och Wolf i håven för att tio år senare få Guy och Milton. Mel London hade Junior Wells, Earl Hooker och Ricky Allen i nätet. Några som skivbolagsägarna Stan Lewis och Johnny Vincent hade semester ett tag, men började om igen på 90-talet. De fick då upp Willie Clayton, Pat Brown, Ronnie Lovejoy och Lee Fields. Idag har Ecko fått upp Sheba Potts-Wright samt Denise LaSalle som Malaco en gång slängde tillbaka.
Blues i dess olika skepnader kommer alltid att finns som en traditionell musikform för sydstaterna. Den vita bluessfären måste dock göra sig av med de nedärvda, irrelevanta renhetsidealen och ur ett brett perspektiv återkoppla till den afroamerikanska bluesformen för att återfå sin trovärdighet utanför den egna sfären. Blues har än så länge en för stark etnisk, afroamerikansk koppling för att bli ett allmängods som jazzen.
Det har nu kommit en bok av Alf Arvidsson: Musik och Politik hör ihop – Diskussioner, Ställningstaganden och Musikskapande 1965–1980. Den handlar inte om blues, men den beskriver de strömningar som dominerade delar av Sverige när bluesen slog igenom och som kom att påverka synen även på bluesen. Boken står för en viktig pusselbit i att förstå vad som låg bakom filtreringen av bluesbegreppen. Begreppet autonomt fält är hämtat ur den.
En parallell kan göras till det sena 40-talet i USA, när en vänsterdominerad folkmusikboom, där folkblues var en del, fick sin start, men med samma autonoma egenskaper. Den hade ingen relevans utanför den vänsterintellektuella sfären. Sonny Terry var en av rörelsens ursprungliga artister som då levde upp till det skapade renhetsidealet. Den politiska anledningen till stilens upphov glömdes bort, men stilen levde kvar. På slutet sågs den paradoxalt nog som en kommersiellt urvattnad form av de kretsar som på 60- och 70-tal ivrade för det nya renhetsidealet. Sonny Terry tappade med det sin position som äkta bluesmusiker. Ännu mer paradoxalt blev det när Sonny Terrys (och Brownie McGhees) inspelningar för en svart publik återutgavs på 80-talet. Då blev han återupprättad som bluesartist med den musik som folkblues var en motreaktion på, alltså en hårt svängande, närmast urban rhytm & blues med förstärkta instrument.
Anders Lillsunde / Jefferson #159
