Syftet med denna artikel är att försöka sprida lite ljus över en epok i bluesens historia som rönt på tok för lite uppmärksamhet bland blues- och jazzdiggare nämligen ”classic blues” som stilen vanligtvis kallas. En orsak till detta kan vara att det först på senare år skrivits några böcker av värde över detta ämne, samt att musiken i fråga gjorts mer tillgänglig på LP-skiva.
Det är märkligt hur lite det skrivits om dessa artister och deras musik i bl a Blues Unlimited som i över 10 års tid sysslat med det mesta inom bluesmusiken. Speciellt om man betänker vilken enorm betydelse de hade för i första hand bluesens utveckling. Hade inte Mamie Smith år 1920 som första färgade artist fått sjunga in en blues på skiva, så hade vi gått miste om mycket bra musik. Det man spelade in i början av 20-talet var enbart blues och gospel och det var dessa kvinnliga artister som banade vägen för Blind Lemon. Charlie Patton m fl. Om Mamies betydelsefulla inspelning 1920 av någon anledning inte blivit av är det ändå troligt att färgade artister förr eller senare i alla fall fått göra bluesinspelningar, men när och i vilken omfattning vet man inte. Vad hade vi inte gått miste om ifall Robert Johnson eller Muddy Waters aldrig kommit i närheten av inspelningsapparaturen.
Artikeln kommer att handla om några få av alla de som hjälpte till att skapa “the Classic Blues Era”, och då främst Bessie Smith. Om Bessie vet vi idag ganska mycket, tack vare Chris Albertsons bok om henne. Om andra pionjärer vet vi lite grand, medan somliga idag endast är ett namn på en skivetikett eller ett LP-omslag.
Bessie
Bessie Smith föddes i Chattanooga, Tennessee, i slutet av förra seklet. När vet man med säkerhet inte för sådana bagateller som att hålla reda på när färgade föddes eller dog, det struntade myndigheterna i. Men på en ansökan om äktenskapslicens från 1923 anges födelsen till den 15 april 1894. I ”Story of the Blues” (Oliver), anges däremot året till 1898, men det är känt att hon i slutet av sitt liv utgav sig för att vara yngre än hon i själva verket var, så -94 får nog anses som de mest troliga årtalet.
Chattanooga var vid sekelskiftet ett betydande handelscenter och järnvägsknut med en befolkning på ca 30.000, varav nära hälften färgade. Det stora antalet svarta invånare medförde att många av dem blev utan arbete. Eftersom de färgade p g a bristfällig eller obefintlig utbildning och/eller rasspärrarna inte fick jobb av den bättre typen. fick de hålla tillgodo med skitjobben i den mån det fanns några.
I denna deprimerande miljö, där nöden bland de färgade var stor, växte Bessie upp. Fadern dog strax efter hennes födelse och innan hon uppnått 10 års ålder hade även modern och en bror dött. Av familjen återstod förutom Bessie tre systrar och två bröder.
Musiken blev som för en del andra räddningen ur misären. När hon var i nioårs åldern hade hon tillsammans med sin yngre gitarrspelande bror sjungit på gatorna och tjänade på så sätt lite pengar. Paul Oliver hävdar i ”Story of the blues” att hon vid denna ålder skulle ha gjort debut på Ivory Theater, men i Albertsons bok som av naturliga skäl måste anses som mer trovärdig, nämns inget om detta.
När minstrelshowen började utvecklas i början av förra århundradet var det självfallet inga svarta som uppträdde, några undantag lär dock ha funnits. Det var i stället vita som imiterade de svartas sätt att sjunga, skämta och dansa. Med hjälp av bränd kork svärtade de ansikte och händer samt uppträdde som de tyckte att bra ”niggers” skulle uppträda, dvs dansa och sjunga utav hjärtans lust, rulla med ögonen och le och vara glada. Den underhållning som dessa förfalskningar offentligt spelade upp var under 1800-talets första hälft mycket populär. Efter inbördeskriget blev den dock succesivt omodern hos de vita och färgade aktörer började i stället få uppträda i dessa revyer.
Allt fler färgade sökte sig till Minster Shows och under 1870- och 80-talen organiserades uppsättningar med enbart färgade artister. Minstreln ändrade på så sätt karaktär från att ha varit ett forum för den vite mannens förnöjelser till att föra fram de svarta artisternas underhållning till deras egen publik. I dessa resande revyer bereddes många färgade artister sysselsättning. Bessies äldste bror Clarence var en av dem. Han hade fått anställning som komiker och dansare i en resande Vaudeville Show. 1912 gästade showen Chattanooga och Clarence lyckades fixa ett jobb åt Bessie i truppen som dansös.
Showen innehöll bl a Gertrud ’Ma’ Rainey och hennes äkta hälft Hill ’Pa’ Rainey. Ett rykte lyder att Ma helt enkelt skulle ha kidnappat Bessie och tvingat henne att uppträda i deras show och som en följd av detta lärt henne att sjunga blues. Men detta är bara ett rykte och fast de två skulle ha arbetat i samma trupp finns det inga belägg för att Bessie skulle ha haft Ma som lärarinna. Bessie och Ma stötte på varandra ett flertal gånger under sina respektive karriärer och en viss vänskap utvecklades dem emellan.
Hur länge Bessie stannade i denna show vet man inte. Man har heller inte någon klar bild av hennes aktiviteter under seklets två första årtionden. Man vet dock att hon 1913 uppträdde på ”81 Theater” i Atlanta Georgia. Hon var vid denna tid inte någon färdig artist, utan stod rätt upp och ner och sjöng sin blues. Förtjänsten lär ha varit ungefär $10 i veckan, men när publiken hörde eller såg något den gillade, hade den för vana att kata upp pengar på scenen och detta kunde ge några extra dollar per föreställning. För att stimulera publikens generositet hade somliga artister anställda utplacerade i salongen. vars uppgift var att kasta upp pengar på scen. Syftet var att deras tilltag skulle sprida sig till resten av publiken.
”81 Theater” ingick i Theater Owners Booking Agency (eller Association) vilket förkortades TOBA. TOBA som bildades 1909 med högkvarter i Washington och Nashville, var en kedja av teatrar där färgade artister och revyer uppträdde inför sin egen ras. Teatrarna som ingick i denna sammanslutning var som regel risiga ställen, dragiga och kalla omklädningsrum och i avsaknad av rinnande vatten. Ägarna var i många fall hänsynslösa och betalningen var inte den bästa, men att arbeta för TOBA betydde en någorlunda trygg sysselsättning. TOBA utlästes av artisterna som ”Tough on Black Artists” (eller Asses som en känd pianist uttryckte det), vilket i sig själv ger en bild av förhållandena de arbetade under. Även publiken kunde vara besvärlig. Ethel Waters beskriver den på följande sätt: ”Ragged individuals all, they did whatever they pleased while you were killing yourself on the stage. They was up and down the aisles, yelling greetings to friends and sometimes having fights. And the bought everything to eat from bananas to yesterdays pork chop. But they also were the most appreciative audience in the world if they liked you. They´d scream, stomp and applaud until the whole building shook.
Förmodligen började nu Bessie turnera på dessa teatrar med Atanta som bas. Hon reste också ett tag med de kända Minstrelshowerna ”Pete Werlys Florida Blossoms” och ”Silas Greens Show”. Oftast hade hon inte någon egen show utan uppträdde 5010 med sitt band. Man vet bl a att hon uppträdde i Baltimore 1918, Muskogee 1920, Philadelphia 1921 och i At1antic City sommaren 1922. Fram till i början av 1920-ta1et hade Bessie skapat sig själv ett namn och hon var nu känd i de södra och östra staterna. Men större saker skull hända Bessie och hennes kollegor, eller snarare konkurrenter sett med Bessies ögon: grammofonindustrin började vakna.
Grammofonindustrin vaknar
Den vid det här laget 20 år gamla grammofonindustrin skulle få upp ögonen för en helt ny marknad, de svarta konsumenterna eller ”the race market” som den senare kom att kallas.
Färgade ”kompositörer” av blues och gospel, då främst WC Handy, hade sedan 1910-talets början ”komponerat” blues (eller snott från andra), som de gav ut i form av notblad och dessa sålde mycket bra. 1912 publicerades ”Memphis blues”, 1914 den välkända ”St Louis bl´lues” och 1917 ”Beale Street blues”. samtliga av Handy. Dessa häften spreds snabbt över landet och gjorde att bluesen blev lätt tillgänglig för många och en melodi som ”St Louis blues” blev snabbt en klassiker.
Några gospelinspelningar hade gjorts med färgade artister i skivindustrins barndom. men det skulle dröja ända till 1917 innan instrumental jazz vaxades för första gången. Naturligtvis var det inga av jazzens stora som svarade för detta. utan i stället de vita plagiatörerna ”The Originai Dixieland Jazz Band”. och skivmärket var Coiumbia. Deras andra inspelning, som gjordes för Victor. blev en mlljonsäljare och köparna var vita, det var till dem bolagen vände sig. Grammofonindustrin accepterade rätt snart tanken på att låta färgade musiker spela in jazzskivor, men att låta en färgad sjunga sin blues på sitt eget sätt. ansågs tydligen som mycket kontroversiellt. Men det skulle bli en ändring även på detta och som vanligt är det kvinnan bakom allt och kvinnan i detta fallll var Mamie Smith.
Mamie Smith
Mamie Smith föddes i Cincinnati. Ohio. år 1883. Redan tidigt började hon uppträda och 1913 anlände hon till New York. Hon var då en driven artist och fick massor med jobb på små cabarêer och klubbar i staden. Mamie kom att bli den första färgade artist som fick sjunga in blues på skiva.
Det var två män som i allra högsta grad var inblandade i detta, nämllgen Perry Bradford och Fred Hager. Bradford var en färgad pianist och kompositör som redan tidigt kom underfund med behovet hans bröder och systrar hade. nämligen att få lyssna på sin egen musik framförd av sina egna artister, och detta på grammofon. Han gav sig sjutton på att bli den som skulle ordna biffen. Det fanns ur hans synvinkel två intressen med i bilden. dels ville han matcha Mamie Smith och dels ville han få avsättning för sina egna kompositioner. Han försökte hos Victor och Columbia. som nobbade men lyckades övertala Fred Hager som var inspelningsmanager nå OKeh. Han visade Hager två av sina kompositioner. ”That thing called Tove” och “You can’t keep a good man down”. Hager tillade låtarna. men kruxet var att han ville att Sophie Tucker, en
vit vaudevllie artist, skulle sjunga in dem. Lyckligtvis hade hon kontrakt med Vocalion och då lyckades Radford övertyga Haqer om lämpligheten i att låta Mamie Smith göra inspelningen i stället. Den historiska inspelningen ägde rum den 19 februari 1920.
För att citera Bradford: ”I was wholly responsible for the first recording of a negro combination jazz band to accompanying her. Im just right here however, start giving credit where credit is due. The number one man in this successful operation was Mr Hager, the recording manager of the OKeh record company. It was he taking a chance, and I mean taking a chance with his position, when all other companies had turned me down, to issue a record of a negro girl.”
Det var sålunda känsliga saker detta med att låta in färgad sjunga in en skiva. Skivan förorsakade inga jordbävningar när den släpptes, men den bevisade att Bradford hade haft rätt. Skivbolagen började vakna ur sin slummer nu när de upptäckte de svartas köpkraft.
Den 10 augusti var Mamie tillbaka i studion för en ny insplining och det var nu det skulle hända. Vid detta tillfälle vaxades nämligen ”Crazy blues” och ”It’s right here for you”. ”Crazy blues” har gått tlll historien som världens första biuesinspeining.
Skivan sålde i stora upplagor. 75 – 100.000 har nämnts och somliga källor hävdar att skivan efter ett halvårs försäljning skulle ha sålt i hela 500.000 ex. Priset per skiva var $1, så profiten var god för OKeh.
Efter denna hit var Mamie en etablerad stjärna och åkte landet runt och uppträdde på teatrar och nattklubbar. Jämfört med Bessie och Ma Rainey var inte Mamie någon utpräglad bluessångerska, hennes stil låg närmare Vaudevillen och i ”Recording the blues” påpekar författarna Godrich och Dixon att Mamie snarare var att betrakta som en av dåtidens popsångerskor än som en blues dito. Vidare konstaterar de att
Lucille Hegamins inspelning av ”Jazz me blues” och ”Everybodys blues”. inspelade i november 1920. får anses vara de första riktiga bluesinspelningarna.
Mamie Smith hann under sin karriär spela in drygt l00 titlar och hennes sista inspelning ägde rum i februari 1931. Liksom för så många andra artister förstörde depressionen hennes karriär och hon dog den 16 september 1946 i New York, totalt bortglömd och så gott som pank.
Bessies första inspelningar
Det verkar lite underligt att en artist av Bessie Smiths kaliber, som redan i slutet av 10-talet gjort sig ett namn, skulle behöva vänta ända till 1923 innan hon fick göra sin första inspelning. Orsaken var förmodligen att
hennes röst ansågs vara alltför rå och hennes stil alltför opolerad och vulgär för att passa grammofonbolagsdirektörernas öron. Den 16/2 det året fick hon i alla fall göra sina förstainspelningar.
Pianisten. affärsmannen och kompositören Clarence Wiliams hade på uppdrag av Frank Walker, som var ansvarig för Columbias ”race catalog”. tagit kontakt med Bessie och det skulle tämligen snart visa sig att detta var en mycket klok åtgärd från Colombias sida. Skivorna man spelade in var ”Down hearted blues” och ”Gulf Coast blues” och kompet utgjordes av Williams på piano.
Man vet med säkerhet inte om Bessie gjorde några inspelningar innan hon kontrakterades av Columbia. Williams påstår att hon gjorde en testinspelning för OKeh i Januari 1923, men att hon fick nobben av Fred Hager. Vidare finns det några som tror att en skiva utgiven på Emerson från 1921 med Rosa Hendersons namn på etiketten i själva verket skulle vara Bessies första inspelning. Det mest svårförklariga är en annons införd i Philadelphia Tribune den 14/5 1921, där StandardTheaters program finns listat och där det under Bessies namn anges att hon har ”hits” på Columbia. Det är som sagt inte omöjligt att Bessie gjorde några testinspelningar för olika bolag innan den tidigare nämnda inspelningen för Columbia men bevis saknas och inga spår i form av matriser eller skivor har påträffats.
Alberta Hunters version av ”Down hearted blues” som var gjord i juli 1922. had sålt mycket bra och flera andra artister hade sedan dess spelat in den, men Bessies version sålde till allas överraskning i hela 780.000 ex på mindre än 6 månader. Trots astronomiska försäljningssiffror, som skall ses mot bakgrund av en begränsad marknad med relativt litet befolkningsunderlag. dåliga distributionskanaler och att radion vid denna tid inte var färdig att brukas som marknadsföringsinstrument för bluesskivor, gjorde sig artisterna inga förmögenheter. Bessiesförsta kontrakt med Columbia gällde ett år och hon var garanterad att under denna tid få göra minst 12 inspelningar till ett gage av $125 per användbar skiva. detta skulle senare ökas till $200. För misslyckade tagningar betalade man inget och det var inte tal om några royalties varken nu eller senare. Personer som Bradford, Handy och Clarence Williams, som hade copyright till många av de låtar som dessa artister sjöng in tjänade betydligt mer pengar än artisterna själva.
I och med att den första skivan sålde så bra fick Bessie göra ständiga resor till New York för grammofoninspelningar. Under april och juni gjorde hon 14 inspelningar och bland dem cien klassiska ”Tain’t nobody’s bizness if I do”. som otaliga artister sedan dess har gjort egna versioner av. Samarbetet med Clarence Williams bröts tämligen fort då det visade sig att han hade lurat Bessie på pengar men de hann i alla fall med att göra 6 inspelningar tillsammans under våren 1923, förutom debutplattan. Det skulle dröja tills 1925 innan de två åter samarbetade i studion.
I slutet av juni började Bessie en turne i Södern med en egen inte allt för märkligt uppsättning. Första anhalten blev ”81 Theater” i Atlanta och det blev succé. en succé som skulle hålla sig under hela turnén. Första föreställningen på 81 Theatre gick så bra att radiostationen WSB beslöt sig för att sända showen i sin helhet kvällen därpå. Radio var ett nytt media och radioapparater var ganska dyra och sålunda var radiolyssnarna i huvudsak vita. Att en radiostation till sina i huvudsak vita lyssnare sänder ett stycke av de svartas kultur var i och för sig inte så märkligt. Trots rasistiska inslag fanns det i södern många vita som uppskattade blues och färgade artister ö h t. i många fall dock enbart som artister. Det var också mycket vanligt att det på dessa teatrar, där färgade artister och sällskap uppträdde, anordnades speciella föreställningar endast för vita.
Ethel Waters konstaterar följande: ”So we found ourself applauded by the ofays in the theaters and insulted by them on the streets.”
Turnén sträckte sig över stora delar av södern, bl a Birmingham. Nashville och Memphis, där en ny radioutsändning gjordes och succén var ett faktum var hon än uppträdde. Hennes förtjänst var vid denna tid på ca $350 i veckan, men det skulle stiga snabbt.
Pâ hösten fick hon anbud att uppträda i Detroit till ett gage av $1500 i veckan. Av dessa pengar skulle visserligen showen finansieras och truppen avlönas, men trots detta blev det en hel del pengar över till stjärnorna. En vanlig baletthoppa gjorde inga stora slantar.
Bessie uppträdande i Detroit förorsakade nästan upplopp och samma sak hände i Cleveland, Ohio. När ägaren till “The Globe Theater“ i Cleveland säg de stora folkmassorna som stod i kö utanför teatern., praktiserade han ett knep för att öka sin vinst. Han gav order om att föreställningarna skulle kortas ner för att man på sa satt skulle kunna få plats med fler uppträdanden per dag och sålunda få in större biljettintäkter.
Columbia som sedan länge varit nära konkurs började få en starkare ställning och skulle så småningom inta en ledande position vad beträffar ”race music”. Detta var ju inte enbart Bessies förtjänst, men hon hade utan tvekan en stor del i Columbias framgång.Iinspelningarna av blues som gjordes innan Bessie och Ma Rainey gjorde sitt inträde i studion var till största delen av den tillrättalagda typen, blues som Handy, Bradford, Williams m fl hade komponerat och polerat. Detta berodde både pa artisterna och de ansvariga inom grammofonindustrin. Mânga av de kvinnliga svarta artisterna som under detta sekels två första decennier hade så stor framgáng med sin blues, säg inte på sig själva som renodlade bluessångerskor. utan snarare som underhållare som sjöng blues i större eller mindre omfattning, därför att det var populärt och publiken ville ha det, Grammofonbolagen upptäckte tidigt att det var bluesen som sålde bäst och sålunda fick artisterna i huvudsak enbart spela in blues. Dessa två faktorer har medfört att vi idag har en delvis begränsad kunskap om hur dessa Classic Blues Singers egentligen lät. I och med Bessies och Mas spelningar fick skivköparna höra en mer jordnära och brutalare blues.
Under Bessies första år med Columbia vaxades 29 godtagbara sidor och det är två som är av speciellt intresse inte p g a hög musikalisk kvalitet, utan därför att det är duetter insjungna tillsammans med Clara Smith. Låtarna de gjorde tillsammans var ”Far away blues” och “I’m going back to my used to be”. Inspelningen ägde rum den 4 oktober l923 och kompet utgjordes av Fletcher Hendersons piano. Fran Columbias sida var troligen avsikten med dessa duetter att på ett elegant och effektivt sätt marknadsföra sin nya artist Clara Smith. Dessto märkligare ar det att Bessie gick på detta arrangemang. Hon hade sedan flera år vägrat uppträda på något ställe där hon anade konkurrens av någon annan som sjöng blues, eftersom det var hon som var drottningen så var det också oftast hon som vann. dvs hon stod för bluesen och de andra fick hålla sig till popmaterialet (slagdängorna). Möjligt är att Bessie kände någon slags sympati för Clara och inte såg henne som någon konkurrent och lyssnar man på dessa inspelningar märker man vilken otrolig skillnad det är mellan de bådas röstresurser. Bessie och Clara spelade in ytterligare en duett den 1 september 1925, denna gång med Stanly Miller vid pianot. Låten hette ”My man blues” och på denna inspelning är skillnaden mellan de båda ej längre så markant. Den vänskap som tydligen fanns dem emellan försvann på en fyllskiva i New York i slutet av 1925 ochdet blev därför inga fler duetter.
Clara Smith
Clara SmithClara Smith blev kontrakterad av Columbia våren 1923 och det skulle visa sig att hon så småningom skulle bli Columbias näst efter Bessie, bästsäljande kvinnliga bluesartist.
Om hennes liv och leverne vet man inte speciellt mycket. Hon föddes troligen i Spartanburg. South Carolina 1894. Förmodligen kom hennes liv att gestalta sig på samma sätt som för så många andra artister, dvs ett ständigt turnerande med små resande vaudeville-sällskap och uppträdanden på TOBA-teatrarna och så småningom grammofonlnspelningar. Hon var mycket populär och blev en av TOBA-kedjans stora dragplåster. men hennes röst var inte av Bessies kaliber.
Tyvärr har jag inte hört några av hennes senare inspelningar med undantag av ”Jelly jellv look what you done to me”. inspelad 1928, som finns tillgänglig på samlingsalbumet ”Ma Rainey & the classic blues singers”. Om denna inspelning är representativ visar den dock att hon från sina tidigare rätt så uddlösa inspelningar. utvecklats till en artist med kvalitet.
Clara spelade in för Columbia till 1932 och hann under denna tid göra närmare 150 inspelningar. Hon dog av en hjärtattack i Detroit 1935, som så många andra totalt bortqlömd.
Ny inspelningsteknik
For Bessie var 1924 det föregående âret likt; långa stressiga turnéer som var upplagda så att hon med jämna mellanrum kunde åka till New York för skivinspelninqar. Hennes popularitet bara ökade och hon var vid det här laget den bäst betalda färgade artisten.
Utvecklingen inom grammofonindustrin skulle också gå framåt. man började nämligen att använda sig av mikrofoner för ljudupptagningen vid inspelningarna. Detta nya system började användas av Columbia 1925 och andra bolag följde efter med växlande framgång. Många bolag angav på skivetiketten ”electrically recorded” för att markera att den var gjord på det nya sättet. Sá gjorde även Paramount, men deras skivor blev till en början inte mycket bättre trots den nya tekniken. Elaka tungor hävdade att det enda ”electrical” med Paramount: inspelningar var att man hade installerat en glödlampa i studion.
Fördelen med användandet av mikrofoner istället för att ta upp ljudet på akustisk väg blev generellt en kvalitetsförbättring. Bättre balans mellan sång och komp, samt mellan de i kompet ingående instrumenten kunde nu uppnâs och det blev möjligt att använda sig av större band vid inspelningarna.
Bessie gjorde sina första inspelningar enligt den nya metoden den 5 maj 1925. men om man lyssnar på de 5 dubbelalbum där alla Bessies återfunna inspelningar finns utgivna finner man att skillnaden mellan de som är gjorda före resp. efter detta datum inte är så stor. Detta beror dock till stor del pä att man lagt ner ett enormt arbete på att rena gamla matriser och 78:or från onödigt knaster och brus.
Sommaren 1925 var det dags för en nv tältturné i södern. Truppen som var ganska liten bestod av sju sjungande och dansande brudar. en stepdansare, tre komiker och ett sjumannaband. Det var vanligt att orkestern förutom att spela under föreställningarna även paraderade genom de städer och samhällen där föreställningarna gavs, för att på så sätt göra reklam för showen och därmed locka folk.
Första anhalten för truppen blev Atlanta, där man tog en stor järnvägsvagn som Bessie köpt i besittning. Den var stor nog att frakta hela truppen inklusive det stora cirkustältet. där föreställningarna gavs, samt några dåligt betalda pojkar vars uppgift var att resa och riva tältet. Vagnen bjöd på hyfsad komfort. Det fanns sovplatser och kök, rinnande varmt och kallt vatten. (En parallell till dagens superidoler som far jorden runt i egna flygplan).
Att resa med egen järnvägsvagn underlättade själva resandet. det var bara att få vagnen kopplad till ett lämpligt tågsätt, men den stora finessen var att det löste inackorderingsfrâgan på ett smidigt sätt. Rasdiskrimineringen gjorde att många hotell inte var öppna för färgade och dom som var det tillhörde ofta den sämre klassen. I en del fall var den enda möjligheten att få ett rum, att hyra in sig på en bordell öppen för svarta, dock utan tvång att deltaga i arbetet där.
Bessie hade nu nått toppen på sin karriär, hon drog stora massor var hon än uppträdde. men artister som Ethel Waters och Josephin Baker med sina mer sofistikerade stilar började göra sig alltmer gällande. Dock huvudsakligen endast i de norra staterna, i södern var det fortfarande det gamla gardet som stod sig.
Bessies skivor sålde fortfarande bäst och de manliga countrybluesartisterna som började spelas in alltmer, var inte något direkt hot mot dessa ”classic blues singers”. Columbia pressade hennes ”I’ve been mistreated and I don’t like it” i 27.675 ex. vilket var mer än dubbelt så mycket som Clara Smiths utgivning från samma tid (jan, -26). Detta var små upplagor jämfört med de astronomiska upplagor det rörde siq om i början av 20-talet, men ”the blues boom” var över och utbudet av skivor var större, det fanns mer att välja på. Bl a medförde den nya inspelningstekniken att instrumental jazz med stora orkestrar blev mer lämpad för inspelning. Det gick nu så bra för Columbia att man köpte värsta konkurrenten Okeh.
Skivbolagen på 20-talet
Utgivningstakten av bluesskivor var i början inte speciellt våldsam. 1922 gav Columbia ut sju bluesskivor. men 1923 hade den siffran stigit till 40 st. där över hälften var med Clara och Bessie Smith (8 resp 14). I medeltal gav bolagen 1923 ut 4 skivor per vecka och âret därpå var de uppe i 5 utgivningar. Det var OKeh, Paramount och Columbia som var de största bolagen. Av de stora var det bara Victor som till en början struntade i att spela in blues, men man ändrade sig så småningom och 1925 var man med i leken. Columbia hade helt enkelt inte rådatt låta bli.
De bästa artisterna hade kontrakt med storbolagen, vilket var en viss garanti för konstant skivutsläpp. De mindre kända spelade in där tillfälle gavs, oftast på mindre bolag såsom Pathe, Perfekt, Gennet, Arto och Cameo. Det var vanliqt att man gjorde cover-inspelningar av de större artisternas ”hits”, dvs åkte snålskjuts på förhoppningsvis redan kända titlar.
För att undvika missförstånd började man tidigt att utge de skivor som var avsedda för den färgade marknaden på s k ”race series”. Man antog nämligen att dessa skivor inte var av något som helst intresse för de vita skivköparna. Men speciellt i södern var blues mycket populär både på skiva och i levande form.
Skivbolagen började tidigt med marknadsföring av bluesskivor. Man annonserade i de svarta tidningarna, främst Chicago Defender, vilken spreds över stora delar av landet. bl a med de färgade upppassarna på expresstågen,
1923 blev J Mayo Williams engagerad av Paramount som *inspelningsmanager för bolagets ”race artists series”. l en Paramount katalog från 1924 gavs följande förnuftiga deklaration: “What will you
have? If your preferences are not listed in our catalogue, we will make them for you, as Paramount must please the buying public. There is always room for more good material and more talented artists. Any suggestion or recommendations will be greatly appreciated.”
Paramount hade precis som SBA en mycket välorganiserad Mail Order-verksamhet. I de annonser man hade i tidningarna fanns det en talang på vilken man skrev sin skivbeställning, och efter ett tag anlände skivorna med post. Detta system gjorde att Paramount fick ut sina skivor på landsbygden. Kunde sedan skivköparen dessutom lämna tips om någon artist bolaget ej upptäckt, var det bara att ange detta på talongen.
En av Paramount: största classic blues singers var Ma Rainey.
Ma Rainey The Mother of the blues
Ma Rainey gjorde sina första inspelningar för Paramount i slutet av 1923. Hennes skivor kom att sälja mycket bra huvudsakligen i södern. Detta främst därför att hennes grovkorniga stil var mycket populär där nere, men också därför att hennes skivor tack vare Paramounts Mail Order verksamhet blev tillgängliga på landsbygden.
Ma Rainey föddes i Columbus. Georgia. den 26 april 1886. Om hennes tidiga levnadsår vet man inte särskilt mycket. men hon lär redan tidigt ha visat anlag för artisteri. En viss hjälp hade hon kanske av föräldrarna som båda var minstrel artister. 1904 gifte hon sig med Will Pa’ Rainey och i flera år hade de ett eget sång- och dansnummer som de framförde på de många minstrelrevyerna som reste runt i södern. Blues var ingen vanlig företeelse i minstrelrevyerna i början av detta sekel. Ma bör ha varit en av de första artisterna som började inkludera blues i repertoaren. I en intervju från slutet av sitt liv berättar Ma att hon hörde blues för första gången i en liten håla i Missouri där hon uppträdde med en tältshow. Hon började strax efteråt sjunga bluesiåtar på scen och publiken blev mycket förtjust.
Pâ scenen gjorde Ma allt för att verka så vild som möjligt. Fantasifulla kläder, örhängen av guldmynt mm mm. Parallellen med dagens popidoler är slående. Några personer som har haft tillfälle att se bade Bessie och Ma uppträda. hävdar att Bessie hade den bättre rösten, men att Ma var den bättre aktrisen.
Ma uppträdde sällan uppe i norr. Gjorde hon det så var det i samband med någon resa till Chicago för skivinspelning.
Ma hann under sin dryga 5 år ’långa skivkarriär göra ca 100 inspelningar för Paramount. Man slutade spela in henne 1928 då hennes blues började bli omodern även i södern med laga försäljningssiffror som följd.
Som tidigare nämnts var kvaliteten på Paramounts inspelningar av den något sämre sorten och många av de spår som finns återutgivna på LP, innehåller lite för mycket knaster för att vara riktigt njutbara. Orsaken kan ju dock vara att man ej haft tillgång till rnatriser eller 78:or i tillräckligt bra kondition.
Bessie och hennes kollegor hade dåtidens främsta jazzmusiker som ackompanjatörer, men till skillnad från Bessie spelade Ma även in skivor där kompet utgjordes av ett ruffigt jugband eller en ensam gitarr eller banjo. Hon gjorde flera inspelningar tillsammans med Tampa Red, Georgia Tom. Blind Blake och Papa Charlie Jackson. Trots att hennes skivkarriär slutade relativt tidigt drog hon sig inte tillbaka förrän 1935. För sina besparingar köpte hon två teatrar i Rome. Georgia.,som hon drev till sin död 1939. Hennes död kom precis som i Bessies fall, då de vita jazzdiggarna började uppskatta hennes musik.
Då bluesen sålde bra i södern, spelade Paramount enbart in blues med Ma Rainey. Det har kanske gjort att vi fått en felaktig och begränsad bild av hennes artistiska register.
Bessie på film
Vad Bessie beträffar var situationen lite annorlunda. Hon var mycket populär även i de norra staterna och smaken skiljde sig tydligen en del mellan norr och syd. Denna något bredare popularitet var kanske orsaken till att Bessie den 2 mars 1927 spelade in fyra av dåtidens poplåtar, kompad av Fletcher Henderson och några musiker från hans band. Låtarna var ”After you gone”, ”Alexanders ragtime band”, ”Muddy water” och ”There´ll be a hot time in old town tonight”. Detta var i och för sig inte så märkligt, låtar av den här typen ingick i de sjungande madammernas repertoar, så även i Bessies, Men i hennes fall, till skillnad från en del av hennes kollegor, gav hon låtarna en bluesig prägel.
I februari samma år spelade hon in den nu klassiska ”Back water blues” och ”Preachin the blues” tillsammans med den skicklige pianisten James P Johnson, den i mitt tycke bäste pianist Bessie samarbetade med i studion.
1927 var ett katastrofalt dåligt år för TOBA-kedjan. Orsaken var att teatrarna sånär som på ett par undantag alltid varit risiga ställen, men nu började även showerna bli dåliga. En annan orsak var att pretentionerna på underhållning ökade, vad som gick bra i det lantliga södern kunde bli ett dunderfiasko i norr. 1927 var sålunda ett dåligt år för de turnerande sällskapen, men Bessie hade inte mist sin dragningskraft. Hela sommaren fraktade järnvägsvagnen henne och de övriga i truppen, runt i södern och denna show var hennes mest framgångsrika hittills, samtidigt som ”Back water blues” sålde i stora upplagor.
I slutet av 20-talet svängde Harlem värre än någonsin, ställen som Connie’s Inn, Small’s Paradise och Cotton Club var nästan världsberömda. Livet i Harlem vid denna tid beskrivs på ett mycket levande sätt i Mezz Mezzrows bok ”Dans till svart pipa”. Rasismen tycktes på många ställen vara nästan upphävd, då vita kom i massor för att höra musiken. Den färgade befolkningen låtsades välkomna de vita besökarna av hela sitt hjärta därför att de vitas besök betydde pengar. Detta gällde dock inte alla svarta, det fanns de som vägrade att hyckla och det fanns klubbar där vita var portförbjudna.
När Bessie var i New York för skivinspelningar uppträdde hon aldrig på dessa ställen, som för övrigt var så dyra att många svarta inte hade råd att besöka dem. Då hon uppträdde i New York, var det på de färgade teatrarna, t ex Lincoln Theatre och hon fördrog de små anonyma lönnkrogarna som det vimlade av, framför de berömda nattklubbarna.
I maj 1928 var det dags för en ny turné. Denna gång avstod man från att använda tält och järnvägsvagn, utan man föredrog TOBA-teatrarna i stället. Classic blues-eran var nu definitivt på nedgång, men Bessie märkte inget av detta. Uppsättningen som hette ”Mississippi Days”, var framgångsrik och gav nytt hopp åt TOBA-kedjan som vacklade.
På våren 1929 blev hon erbjuden att uppträda på Broadway i en show med enbart färgade aktörer. Gjorde man succé på Broadway, brukade Hollywood eller Europa förr eller senare komma med anbud. Det var ingen märkvärdig uppsättning och Bessies roll bestod i att i sista akten sjunga några låtar. Trots att det inte var något fel på Bessies insats, gick allt snett och showen slog igen efter en dag.
Hennes Broadwaydebut ledde inte till Hollywood, men hon kom ändå att medverka i en film, nämligen den 17 minuter långa ”St Louis blues”. Bessies roll i filmen gick ut på att tillsammans med en läskig kör framföra Handys komposition och för att få lite handling i det hela skulle hon ertappa sin hjärtevän tillsammans med en annan brud, de två återförenas dock mot slutet av filmen så det hela mynnar ut i en happy end. Filmen visades ganska ofta på biograferna mellan 1929 och 1933.
”St Louis blues” påverkade inte Bessies karriär, men talfilmen betydde slutet för vaudevillen och TOBA. Bessie tjänade fortfarande stora pengar, även om hennes storhetstid nu var över. Skivförsäljningen började dala och hennes utgivningar 1929 pressades i genomsnitt i 8.000 ex. Skivbolagen koncentrerade sig nu i större utsträckning på countrybluesartister.
I maj 1929 spelade Bessie in världens bästa blues någonsin, nämligen den klassiska ”Nobody knows you when you’re down and out”. Denna blues kommer alltid att vara förknippad med ”The Empress”, inte minst tack vare den fina texten, som på många sätt stämde överens med Bessies egen situation:
Once I lived a life of a millionaire
Spending my money, I didn´t care
I carried my friends out on a good time
Buyin’ bootleg liquor, champagne and wine
When I began to fall so Iow
I didn’t have a friend, and no place to go
So if I ever get my hands on a dollar again
I´m gonna hold on to it til the eagles grin
Nobody knows you when you´re down and out
In my pocket not one penny, and my friends,
I haven´t got any
But if I ever get on my feet again,
Then I meet my long lost friends,
It´s mighty strange, without a doubt
Nobody knows you when you´re down and out
I oktober 1929 kom katastrofen på Wall Street vilket kom att påverka hela världens ekonomi och även situationen inom nöjesbranschen. Som vanligt drabbades de sämst lottade värst och de färgade artisterna var mer utsatta än sina vita kollegor. Filmen och radion kunde dock erbjuda ett fåtal en ny framtid.
Ethel Waters
En av Bessies kollegor, Ether Waters, skulle så småningom bli en stor aktris både på film och scen. Hon föddes den 31 oktober år 1900 i Chester, en förstad till Philadelphia. I sin självbiografi ”His eyes is on the sparrow” beskriver hon på ett.gripande sätt hur det var att som mycket fattig växa upp i ett ghetto där hunger, sprit, narkotika och prostitution hörde till vardagen. Redan i unga år blev hon djupt religiös, vilket skulle få en stor betydelse under senare delen av hennes karriär, då hon insisterade på att det hon gjorde på scen eller film skulle ges en stark religiös prägel. Bl a har vi i svensk TV sett henne i ”Cabin in the sky” som spelades in 1947 och som då rönte stor uppmärksamhet med enbart färgade aktörer i rollistan, men som nu nära 30 år senare enbart framstår som löjlig och skrämmande och där den religiösa betoningen förvandlas till rent hyckleri.
Hon gjorde sin professionella debut i Baltimore vid 17 års ålder och detta följdes omedelbart av en turné i södern. I dessa engagemang såg hon enbart ett tillfälligt äventyr, en möjlighet att för ett tag komma bort från de tråkiga, dåligt betalda jobb som stod till buds. Några ambitioner att bli artist hade hon inte, utan hennes önskan var att få anställning som husa åt någon rik gammal trevlig käring.
Men ödet ville annorlunda. Under denna hennes första turné blev hon mycket populär och fick av publiken namnet ”Sweet mama stringbean”. Tillbaka i Philadelphia sjöng hon en tid på en krog och sedan blev det Lincoln Theater i New York, där hon uppträdde i 2 veckor. Efter detta stannade hon i New York, där hon sjöng och sparkade med benen på små ruffiga källarklubbar i Harlem. Lönen var $35 i veckan plus dricks och ryktet om hennes begåvning spreds snabbt. Hennes ambitioner var nu inte längre att bli husa, utan att få uppträda på en riktig teaterscen.
Det var när hon jobbade på Edmonds sylta i Harlem, som hon kom i kontakt med en pianist som övertalade henne att börja inkludera lite populärmelodier i repertoaren i stället för enbart blues. En av anledningarna var att kunderna önskade sina favoritlåtar och kunde man då sjunga alla typer av musik så betydde det också som regel mer dricks.
Ethel spelade in sin första skiva för Cardinal 1921, men hon knöts raskt till Black Swan, som var ett skivbolag som ägdes och sköttes av färgade. Bolaget råkade dock ut för ekonomiska svårigheter och blev uppköpt av Paramount 1924. Black Swan fick tack vare Ethel en bra start och hon fick tack vare skivorna en ordentlig kick uppåt på karriärstegen. Hon var inte någon strikt blues artist. Hon sjöng det mesta och ju mer 20-talet närmade sig sitt slut, desto mindre blues sjöng hon och en del inspelningar kan man utan tvekan sätta schlagerstämpel på.
Nästa anhalt på vägen mot stjärnorna var deltagandet i en show vid namn ”Oh Joy”. När ägaren till uppsättningen bad henne hänga med till Boston dit showen skulle flytta, var hon inte speciellt pigg på detta, utan ville helst stanna i N.Y. Hennes sätt att tacka nej blev att begära vad hon tyckte var ett astronomiskt gage, men ägaren accepterade hennes krav på $125 i veckan. Denna metod kom hon senare att praktisera vid flertalet tillfällen då hon av olika anledningar ville tacka nej till ett engagemang, oftast med det resultatet att hennes krav accepterades. Exempelvis fick hon i slutet av 20-talet ett anbud att uppträda på ”Palace Theatre” i Chicago och begärde $1.250 i veckan, vilket beviljades utan diskussion.
Hela 20-talet blev ett enda långt turnerande, varvat med skivinspelningar. Hon var länge mycket skeptisk att uppträda inför en vit publik.på en vit teater. Hennes erfarenhet av rasismen var mycket negativ. Men så småningom blev hon i alla fall övertalad att ta ett engagemang på en vit teater.
Efter föreställningen var hon övertygad om att hon gjort bort sig kapitalt. Den reserverade vita publiken uppträdde på ett sätt hon inte var van vid. Hon var van vid en publik som reagerade på bra musik medelst skrik, fotstamp och handklapp, och allt detta uteblev. Hon blev därför mycket förvånad när ägaren till Kedzi Theatre efter föreställningen erbjöd henne $350 för en veckas engagemang.
Hon turnerade efter detta på omväxlande vita och svarta teatrar över hela USA, men i och med att hennes gage åkte i höjden, uppträdde hon allt mer på finare nattklubbar och i stora revyuppsättningar. I slutet av 20-talet hann hon dessutom med en i månaders Europaturné.
Hennes stil ändrades gradvis och hon kom att syssla allt mindre med blues, och vad hon gjorde efter depressionen är ur vår synvinkel ganska ointressant. I korthet kan sägas att hon hade stora framgångar både på teaterscen och filmduk under 30- och 40-talen, men att hon hade några magra år under 40-talets första hälft.
Sista TOBA-turnén
Några av Bessies kollegor blev mycket populära i Europa, Alberta Hunter uppträdde i ”The Show Boat” som spelades i London och både Josephine Baker och Ethel Waters var mycket populära i stora delar av kontinenten. Men ”The Empress” lämnade aldrig USA och i Europa blev hennes skivor uppmärksammade först långt senare.
Bessie började 30-talet med vad som skulle visa sig bli hennes sista TOBA-turné. Hon hade sålt sin järnvägsvagn och gaget hade sjunkit från som bäst $2,000 i veckan till hälften. Det var trots de dystra tiderna sålunda fortfarande stora pengar i omlopp för hennes del. TOBA-teatrarna var nu nästan bojkottade av sin publik, men när Bessie kom till stan, så kom även publiken till teatrarna.
Även grammofonindustrin började nu få det verkligt svårt, ibland överskred inspelningskostnaderna förtjänsten. I juni 1930 hände något i och för sig ganska märkligt i Bessies karriär; då sjöng hon nämligen in två gospels kompad av James P. Johnson. Det kan te sig ganska märkligt att en person som Bessie, med sina ohämmade vanor skulle sjunga gospel, men personer som stått henne nära har uppgett att hon i själva verket var djupt religiös och gick i kyrkan så fort tillfälle gavs. Detta gör bilden av Bessie än mer komplicerad.
Hon var en komplicerad personlighet. Hon kunde vara mycket generös och ge bort pengar till personer som hon visste behövde hjälp, hon betalade borgen för vänner som blev arresterade. Bland annat lär hon ha hjälpt sin gamla vän Ma Rainey ur kurran i Chicago, men när det gällde att betala de i showerna anställda, då var det värre. Det var sällan hon hade något gott att säga om andra artister och ett häftigt temperament hade hon begåvats med. Blev hon förbannad kunde hon lämna sin trupp på något ensligt hotell utan pengar och utan möjlighet att ta sig därifrån. Men å andra sidan kunde hon själv hjälpa personer som blivit strandsatta i liknande situationer.
Hon gillade skarpa kläder och smycken, men hon åt gärna grisfötter och drack hemkört, cocktails var inget för henne. Gick hon till sängs med någon behövde denna någon inte nödvändigtvis vara en man och var det en man så inte behövde det absolut vara äkta maken.
Det var dock Frank Walker som hade fullständig kontroll över hennes skivproduktion och en förklaring till dessa gospelinspelningar kan vara den, att gospeln och övrig religiös musik trots depressionen i stort sätt behöll sin försäljning. I och med denna session hade hon kommit upp i de tolv inspelningar hon hade kontrakterats för och för första gången sedan hon kom till Columbia blev hon inte ombedd att göra fler inspelningar utöver de kontrakterade.
Det var kris hos Columbia och de övriga bolagen, man tvekade att förnya kontrakt och spela in nya artister, men Bessie blev i alla fall erbjuden ett nytt på samma premisser som det tidigare, men med den skillnaden att gaget reducerades från $200 per sida till $125. Columbia var nu nära konkurs och Bessies skivor pressades i endast 4.000 ex. Allt färre hade råd att köpa skivor.
TOBA-kedjan gick överstyr och utan TOBA var artisterna tvungna att söka sig nya arbets- och turnéformer. I Bessies fall blev det att i fortsättningen kuska runt och uppträda i ett cirkustält. Hon tjänade nu som bäst $700 i veckan och av dessa pengar skulle truppen avlönas.
Hösten 1931 knöt hon i Chicago kontakt med en gammal vän, Richard Morgan, som skulle bli hennes följeslagare resten av livet. Morgan var i hembränningsbranschen och hans verksamhet var sålunda inte speciellt beroende av konjunkturnedgången. När showen inte bar sig betalade han ur egen ficka.
På sommaren spelade hon in 4 sidor, ”In the house blues”, ”Long old road”, ”Blue blue” och ”Shipwreck blues”, och de två skivor som blev resultatet pressades i 1100 resp 400 ex. Den 20 november gjorde hon ytterligare två titlar, ”Teed a little sugar in my bowl” och ”Safety mama”, vilka skulle bli de sista inspelningarna för ett tag. Hon hade under 1931 spelat in bara 8 titlar mot de kontrakterade 12, men Columbia ansåg det vara billigare att betala för de återstående fyra och glömma resten. Hennes dagar hos Columbia var räknade. Det är möjligt att hon i fortsättningen gjorde några inspelningar för andra bolag, men inga av dem har i så fall påträffats.
Det ekonomiska klimatet blev allt värre. Allt färre teatrar lyckades hålla öppet. Paul Oliver hävdar i sin bok om Bessie, som utkom 1959, att hon under denna tid bl a skulle han jobbat som snaskförsäljerska på en teater. Detta är med allra största sannolikhet felaktigt, Morgans verksamhet i spritbranschen gjorde att de trots allt klarade sig hyfsat.
Nu hade Bessie med några få undantag endast dåligt betalda ströjobb och hon fick allt färre anbud att uppträda. Under våren 1932 fick Bessie jobb på Standard Theater i Philadelphia, där hon delade bottenplatsen på affischen tillsammans med en annan bluessångerska, Viola McCoy. Bessie kunde inte längre kräva att få vara huvudattraktionen i en uppsättning, ej heller att få vara den enda bluesartisten.
1933 blev dock en vändpunkt. Roosevelt vann presidentvalet och landets ekonomi och därmed också nöjesindustrin började så smått fungera igen. Bessie skulle detta år, efter nästan två års bortvaro göra comeback i studion och mannen bakom detta var John Hammond. Bessie var överraskad att någon fortfarande var intresserad av hennes musik och den 24 november vaxades ”Do your duty”, ”Gimme a pigfoot”, ”Down in the dumps” och ”Take me for a buggy ride”.
På Bessies egen begäran var det inte några down home blues som vaxades, men trots detta gav Bessie låtarna en bluesig touch, precis som hon tidigare hade gjort med ”Alexanders ragtime band”. Hammond själv har sagt att han inte tycker dessa inspelningar är speciellt bra jämfört med de praktsaker hon gjorde på 20-talet. Personligen tycker jag dock att de står sig hyfsat vid en jämförelse. Bandet, som var hopplockat av Hammond, bestod av Frankie Newton tr, Jack Teagarden tbn, Chu Berry ten, Buck Washington pno, Bobby Johnson gtr, och Bill Taylor bas. The King of Swing, dvs Benny Goodman, råkade vara i närheten och han förenade sig med de övriga i ”Gimme a pigfoot”.
Bessie fick för dessa inspelningar $150 och det ryktas att pengarna kom ur Hammonds egen ficka. Då skivor utgivna med Columbias etikett i handeln kostade 75 cent beslöt man att ge ut dem på OKeh, som bara kostade 35 cent, i hopp om att de åtminstone skulle sälja i några ex.
Dixon och Goodrich uppger att inspelningen arrangerade på begäran av engelska Parlophone som hade för avsikt att bygga upp en jazzkatalog. Dessa inspelningar skulle hur som helst visa sig bli Bessies sista.
1934 blev en katastrof för Bessie. Man samlade ihop lite pengar och satte ihop en show som fick namnet ”Hot for Harlem”, men denna gång uteblev succén. T o m i södern betraktades Bessie Smith som en föredetting. Nykomlingar som Billie Holiday och Ella Fitzgerald slog an den nya tidens stil och Bessie blev än mer övertygad om att en förnyelse var nödvändig. Hon fick dock fortfarande en del jobb och även en och annan positiv recension och hon försökte anpassa sig till den nya tiden så gott det nu gick. En kritiker skrev: ”Bessie Smith will always be the main attraction whenever she appears.”
Hon hade fortfarande en viss dragningskraft hos publiken och när depressionen började släppa sitt grepp fick hon också fler jobb. Hon började anpassa sig till den nya tiden, vilket betydde att hon sjöng dåtidens populärmelodier i stället för blues.
I februari 1934 uppträdde hon i en uppsättning på Apollo i Harlem. Ett av namnen på affischen var ”The Sepia Mae West”, vilket var en pseudonym för Ida Cox. Ida hade dessutom huvudrollen och detta var tydligen Bessie tvungen att acceptera. Några år tidigare hade hon aldrig gått med på detta.
Ida Cox
Ida Cox föddes i Tacoa, Georgia (enligt ”Story of the blues” i Knoxville, Tennessee), när är oklart, då en massa uppgifter existerar, men det bör ha varit någon gång under mitten av 1890-talet. 1911 startade hon sin karriär genom att rymma hemifrån och ta anställning hos ett resande minstrelsällskap, som gästade Cedartown där hon då bodde.
Efter några år fick hon jobb i den berömda Pete Werelys Florida Blossoms. Under några år höll hon sig borta från showbusiness, då hon tillsammans med sin äkta hälft drev Douglas Hotel i Macon, Georgia, men 1920 var hon tillbaka på scenen.
Sommaren 1923 gjorde hon sina första skivinspelningar, och det var för Paramount de gjordes. Hon blev så småningom Paramounts näst största säljare vad Classic Blues beträffar, det var bara Ma Rainey som var större. Hon hade begåvats med en mycket bra röst och jämfört med Ma Rainey var hennes stil betydligt mer slipad och polerad.
Hon blev skippad av Paramount 1929 efter att ha gjort 88 inspelningar för bolaget. Hon fortsatte dock att turnera en bit in på 30-talet, men drog sig sedan tillbaka. I ”Story of the blues” skriver Oliver att hon skulle ha satt upp ett eget sällskap och turnerat i södern en bra bit in på 50-talet. Detta är förmodligen felaktigt, men 1939 gjorde hon i alla fall come back då hon uppträdde i John Hammonds ”Spiritual to swing” konsert i Carnegie Hall. Hon fick i denna veva även göra några nya skivinspelningar och i början av 40-talet uppträdde hon på en del klubbar och teatrar.
1961 blev hon åter övertalad att återvända till skivstudion och resultatet blev en LP på Riverside. Jag har inte haft tillfälle att höra dessa senare inspelningar och vet sålunda intet om dess kvalitet. Ida Cox avled i november 1967.
Slutet
I februari 1936 inträffade åter en milstolpe i Bessies karriär. Billie Holiday som uppträdde i ”Stars over Broadway” på Connies Inn blev sjuk och Bessie fick erbjudande att ersätta henne. Här mötte Bessie en helt ny publik och publiken mötte en helt ny Bessie. Nu sjöng hon blues i mycket sparsam mängd och enbart på begäran. Sensationen var ett faktum och ryktet om hennes framgång spreds snabbt. Hennes namn nämndes åter med respekt. Oturligt nog fick hon aldrig spela in fler skivor, även om planer på detta lär ha funnits, så vi har ingen bild över hur hon lät i slutet av sitt liv.
Efter succén på Connies Inn hade hon stor framgång med ett engagemang på Arts Café i Philadelphia, där hon uppträdde som stjärna i en egen show och detta var hennes första egna show på flera år. Hon var nu åter på väg mot toppen, men skulle inte få njuta av framgången speciellt lång tid.
I september 1937 accepterade hon en roll i en show som skulle turnera i södern. Bessie beslutade sig för att resa i egen bil och hade Morgan med sig som chaufför. Showen hade gjort bra från sig i Memphis och skulle öppna i Darling, Ms. på söndag eftermiddag den 26 september. Bessie kom aldrig till Darling. När hon och Morgan var på väg mot Clarksdale natten till den 26:e var olyckan framme. De körde rakt in i en lastbil som sekunderna innan stått parkerad på den smala vägen. Bilen ramponerades och Bessie fick ena armen nästan bortsliten medan Morgan däremot lär ha klarat sig relativt helskinnad från smällen.
Ryktena som omger olyckan och hennes död är många och felaktiga och den länge vedertagna versionen av sanningen gick ut på att det var rasismen i södern som var den egentliga dödsorsaken, då hon skulle ha avlidit då hon vägrades tillträde till ett sjukhus i Clarksdale av dess vita personal. Hur själva olyckan gick till och hur alla turer runt den utvecklades får vi aldrig reda på.
Morgan som alltså överlevde smällen berättade om händelseförloppet för Bessies släktingar och denna berättelse återges i Albertsons bok. En viss Doctor Smith anlände strax efter olyckan till platsen. Han gav Bessie första hjälpen och hans medpassagerare tillkallade ambulans. även dr Smiths version av sanningen återges i Albertsons bok och den skiljer sig på några punkter från den andra versionen.
Vid denna tid fanns två sjukhus i Clarksdale, ett för vita och ett för färgade och Dr Smith påpekar att ingen ambulansförare, svart eller vit, överhuvudtaget skulle komma på idén att föra en färgad person till ett sjukhus endast för vita, oavsett personens tillstånd. Vidare påpekar han att det vid denna tid tog nära en timma att få 0,5 liter blod från en donator, och att standarden på båda dessa sjukhus var låg. Dessa mer sanningsvärdiga versioner av Bessie Smiths död publicerades vid flera tillfällen i olika tidningar, men folk kunde tydligen inte acceptera någon annan version än den att hon på grund av sin hudfärg vägrades läkarvård och därmed förblödde.
Enligt dödsattesten dog hon kl 11.30 den 26 september 1937 på G.T. Thomas Hospital (sjukhuset för färgade) i Clarksdale, dödsorsaken uppges som blodförlust. Hon begravdes den 4 oktober i Philadelphia, men även efter sin död skulle Bessie Smith vara förknippad med pengar, mygel och intriger. Hennes grav kom att stå utan sten i 33 år, detta trots att man ordnade flera insamlingar och välgörenhetskonserter.
F d maken Jack Gee hävdar att han aldrig fått några pengar, medan andra hävdar att han stoppade alla insamlade medel i egen ficka. 1970 kom i alla fall en sten på plats bekostad av några privatpersoner och man ordnade en liten ceremoni så att fotograferna kunde ta lite bilder. Hennes död kom vid en tid då man åter började intressera sig för klassisk blues och Columbia utnyttjade tillfället genom att ge ut en del material med henne.
Alla hennes kända inspelningar (det lär saknas ett 20-tal), finns numera utgivna på fem dubbelalbum, vilket gör att hennes musik kommer att leva kvar för lång tid framöver och inspirera nya generationer på samma sätt som den en gång inspirerade Billie Holiday och många andra.
Källor:
Bessie (Albertson)
His eyes is on the sparrow (Ethel Waters)
Recording the blues (Dixon & Goodrich)
Ma Rainey & the classic blues singers (StewartBaxter)
Big star fallin mama (Jones)
Story of the blues (Oliver)
Bessie Smith (Oliver)
Nothing but the blues (Leadbitter)
Blues Records (Leadbitter & Slaven)
Born with the blues (Perry Bradford)
Father of the blues (W C Handy)
Blues people (LeRoi Jones)
Dans till svart pipa (Mezzrow)
Diverse LP-omslag
Skivtips:
Det finns givetvis många fler LP än de nedan uppräknade, men dessa är samtliga tillgängliga i Sverige (åtminstone i skrivande stund 1976).
Bessie Smith:
The world’s greatest blues singer CBS 66258
Any woman’s blues 66262
Empty bed blues 66273
The Empress 66264
Nobody ”s blues but mine 67232
Ma Rainey: Ma Rainey (dubbel) Milestone 47021
Ida Cox: Blues is nothing else but.. ” 2015
Trixie Smith Coll.Classics CC 29
Gladys Bently & Mary Dixon ” CC 52
Southern Cornet blues Flyright 2100
When women sang the blues Bl.Classics BC 26
