J B Lenoir föddes den 5 mars 1929 i den lilla staden Monticello i Mississippi, ungefär 90 km från Jackson. Av någon outgrundlig anledning begåvades han inte med något riktigt förnamn, föräldrarna lät helt enkelt döpa honom till J B!

Fadern spelade lite bluesgitarr. ”And my mothex used to say – I must’ve been ’bout nine months old – when he. was playin’ the. box. I would shout in her arms. She just couldn’t hold me, I couldn’t be still” (Not: Alla engelska repliker är hämtade från Paul Olivers ”Conversations with the blues” och bygger på en intervju Oliver gjorde med Lenoir den 17 juli 1960 i Chicago) Då även hans mor och bror spelade gitarr, var det inte så konstigt att J B redan vid mycket unga år gjorde sina första försök att traktera instrumentet. ”And the box was bigger than I was, I couldn’t sit up in the chair like this, I had to sit on the floor. And I was playing ”Move to Kansas City” then.” Detta och flera andra nummer, bl a en del av Blind Lemon Jeffersons sånger, lärde han sig av sin far.

När J B blev stor nog fick han börja arbeta för att bidraga till sin egen och familjens försörjning. Han var bl a bomullsplockare, fruktplockare och järnvägsarbetare. Emellertid kunde han inte finna sig i den behandling de svarta fick utstå i sydstaterna. ”The way they do’s you down there in Mississippi it ain’t what a man should suffer, what a man should go through. And I said after I seen the way they treat my daddy I never goin’ to stand that no kind of way. So I just worked as hard as I could for to get that money to get away.” 1949 hade han lyckats spara ihop så mycket pengar att det räckte till en enkel biljett till Chicago. Där hade han redan flera släktingar, och tack vare dem blev omställningen till storstadslivet lättare för J B än för många andra. De hjälpte honom att undgå de värsta minorna, som en ung oerfaren lantis brukade gå på under sin första lid i den obarmhärtiga ghettomiljön. J B fick jobb som köttpackare på Swift’s och fortsatte att spela gitarr och sjunga på sin fritid.

En kväll såg han Big Bill Broonzy uppträda på Sylvio’s och blev snabbt god vän med den äldre musikern. ”So Big Bill he take me as his son and I played with him just as long as i wanted to play.” Broonzy kom att bli J B’s starkaste musikaliska influens. Efter hand kom han i kontakt med flera av den tidens storheter på Chicagos bluesscen, som Memphis Minne och St Louis Jimmie. Han träffade också några av stadens yngre musiker, som – tillsammans med honom själv och flera andra – skulle komma att skapa 50-talets Chicagoblues; bluesmän som Muddy Waters, Baby Face Leroy och Little Walter.

Snart bildade J B ett eget band, ”J B and his Bayou Boys” med Sunnyland Slim på piano och Alfred Wallace på trummor. Sin första spelning fick gruppen på en klubb i Robbins, en liten stad i Illinois. 1951 var det dags för den första skivinspelningen. Denna gjordes för J.O.B., och kanske kan bekantskapen med St Louis Jimmie ha haft en viss betydelse för denna, då han var en av delägarna i detta skivbolag. Etikettens namn var f.ö. taget från dennes initialer J(ames) B(urke) 0(den). Vid denna J B’s första session tejpades fyra sånger och i två av dem visade J B redan nu sitt intresse för aktuella händelser och engagemang i sociala skeenden.

”I’m deep in debt, baby, look at the bills I got to pay (2)
Sweetheart if you and I were together, look at the money we would save”

sjunger han i ”Deep in debt blues”. Den andra av dessa sånger behandlade Koreakriget:

”Lord I got my questionnaire, Uncle Sam , goin’ send me away from here (2)
He said J B you know I need you, Lord, I need you in South Korea

Sweetheart please don’t worry, I just goin’ get to fly in the air (2)
Now the Chinese shoot me dom, I´ll be in Korea somewhere.

I’m just sitting here wonderin’, who you goin’ let lay down in your bed (2)
Oh it hurt me so bad, thinkin’ about some man is snorin’ in you´re face

Invändningen mot kriget är alltså ganska naiv: J B vill inte åka till Korea och fälla bomber, eftersom hans tjej kanske hittar någon annan kille under tiden. Det är emellertid inte helt omöjligt att J B hade andra orh djupare motiv för att protestera mot kriget – hela hans produktion med dess ovanligt starka samhällskritiska inslag tyder på att det ligger mer än fruktan för otrohet bakom ”Korea blues”. Man bör hålla i minnet, att för att över huvud taget få spela in en kritisk sångtext, måste sångaren passa sig och utöva viss självcensur, så att han inte trampar anständigheten (dvs dom som bestämmer) alltför hårt på tårna. Dessutom gällde det ju att röra vid de av publikens känslor som var mest omedelbara, om man ville vara någorlunda säker på att budskapet skulle gå fram.

J B Lenoirs publik tillhörde knappast det mest bildade skiktet inom USAs befolkning, inte heller till de politiskt mest medvetna eller skolade skikten. F.ö. torde inte J Bs egen bildning ha varit av det mer omfattande slaget, men han tillhörde en undertryckt grupp, vilket han var klart medveten om. Han hade en praktisk erfarenhet av den förtrycktes liv och han drog konsekvenserna av detta i sina sånger.

”Korea blues” byggde på Big Boy Crudups ”Give me a 32-20”. Bortsett från andra raden ”Now if I feel like murder, won’t have to break the county law”, som innehåller viss ironi, är hela Crudups sång fylld av svulstig patriotism. Vad sägs om andra strofen:

”Alt I want is a 32-20, made on a .45 frame (2)
Yes and a red white and blue flag waving in my right hand”

Eller Crudups stämningsfulla slutstrof:

Mmmm, ”hero” is all I crave (2)
Now when I’m dead and gone, cry ”hero” on my grave”

Jämför man J B’s sång med detta och andra uttryck för andra världskrigets chauvinism, såsom t ex John Lee ”Sonny Boy Williamsons ”Win the war blues”, så är den onekligen ett stort framsteg. Den ändrade inställningen till kriget är dock ingenting som kommit av sig självt, utan har rent materiella orsaker. Under andra världskriget gällde det att rädda Europa och världen undan nazism och fascism. USA och resten av världen hade upplevt en lågkonjunktur utan motstycke. Arbetslöshet, fattigdom, brist på mat och kläder – att gå ut i kriget och göra av med roten till det onda, nazismen och fascismen, föreföll som ett positivt alternativ. Det kunde ju gärna inte bli sämre… Så slöts freden. Tillbaka hem, återförening med familjen, aldrig mera krig… Hjulen började rulla igen så smått. Så bara några år senare: ”Uncle Sam needs you in South Korea!” Nu var det högkonjunktur (att den delvis berodde på Koreakriget var folk i allmänhet inte på det klara med), man var trött på allt vad krig hette och detta korståg mot kommunismen blev inte alls lika väl bemött som korståget mot Hitler & Co några år tidigare.

Man kan konstatera att bluesen helt enkelt avspeglar de värderingar som är rådande för tillfället inom de skikt i samhället som dess utövare och publik rekryteras från. Inom gränserna för dessa värderingar finns det naturligtvis olika schatteringar. Där finns de som vill hålla tillbaka utvecklingen och envist hålla fast vid gamla idéer, där finns de som helt passivt ”hänger med” (den största gruppen) och slutligen finns där sådana, som lite snabbare än andra uppfattar olika skeenden i samhället och har lätt för att acceptera idéer som för utvecklingen framåt, utan att nödvändigtvis själva skapa dessa idéer och värderingar. Till denna grupp får man räkna J B Lenoir. På sessionerna 1951 och 1952 använde sig J B av originaluppsättningen av Bayou Boys, ibland förstärkta med Baby Face Lerov Foster på andra gitarr. I snabba nummer spelade gitarrerna enkla boogiegångar på bassträngarna, trummisen dundrade på okomplicerat och taktfast och Sunnyland broderade försiktigt med högerhanden bakom J Bs ungdomligt gälla och rytmiskt medryckande röst.
I de långsamma numren fick hans stämma en ovanligt känslig och stämningsfylld klang och hans enkla men distinkta gitarrspel blandades effektivt med Sunnylands superba pianospel.

1953 kom att markera en ny epok i J B Lenoirs utveckling. Det året började han använda blåsare på sina skivor. 1953 var det bara en, den fine saxofonisten J T Brown, välkänd från i synnerhet Elmore James skivinspe1ningar. Den snabba boogielåten ”The Mojo”, vars rytm och ohämmade spel glädje gör den helt oemotståndlig, gick hem fint hos publiken och kom att bli det verkliga genombrottet för J B Lenoir som grammofonartist.

J B hade nu hittat den musikaliska formeln för sin succé och utökade The Bayou Boys med altsaxofonisten Alex Atkins orh tenoristen Ernest Cotton. Joe Montgomery – bror till Little Brother – ersatte Sunnyland Slim vid pianot och ny batterist blev Al Galvin. Detta band blev snabbt mycket populärt bland Chicagos svarta befolkning och under de närmaste 7-8 åren kom J B att spela på nära nog alla stadens bluesbarer. Bl a hade hans band med ovan nämnda sättning i sex års tid ett stadigt engagemang på White Rose Tavern. En tid drev J B även en egen klubb, Club Lolease.

Ett av skälen till J B’s popularitet låg i att han vid sidan av de rent musikaliska och textmässiga kvaliteterna var en driven showman med ett utpräglat sinne för visuella effekter. ”So I had a style of my own and I used to go movin’ on the flo’ there, rockin’ and weavin’.,. That’s really my own partic´lar style and now this Chuck Berry and this white boy Elvis Presley and everybody got it.” Han uppträdde gärna i zebrarandiga, klargula eller andra bjärt färgade sammetskavajer. Till dessa bar han stundtals hög hatt och i ena örat hade han en liten guldring, som glittrade effektfullt i strålkastarskenet. För att kunna röra sig fritt på scenen och mitt under en sång lämna den och bege sig ut bland publiken, hade han en 30 meter lång sladd till sin gitarr. För att inte behöva vara låst bakom ett mikrofonstativ när han sjöng, bar han i regel mikrofonen i ett munspelsställ runt halsen. Även denna var naturligtvis försedd med en exceptionellt lång sladd.

Musikaliskt var J B redan från början ganska begränsad. Utvecklingen till ”storband” kom att än mer begränsa och likrikta hans musik, då det intressanta samspelet mellan hans enkla gitarr och bandets pianist sköts alltmer i bakgrunden. Istället blev det boogierytmen på bassträngarna, som kom att dominera hans gitarrspel och de envist riffande saxarna spelade den mest framträdande rollen. Någon av saxofonisterna fick också ta hand om de flesta solona. Men även om J B’s musik blev mer strömlinjeformad och fastnade i en monoton mall som upprepades i låt efter låt, satte ändå den gälla distinkta rösten och de ofta originella texterna en personlig prägel på hans musik. Och det fanns faktiskt inget band i Chicago som riffade sig fram på samma sätt som The Bayou Boys.

1954 var det dags att besöka skivstudion igen. Denna gång behandlade J B återigen kriget i Korea. ”I’m in Korea” tillförde emellertid inget nytt, utan var bara en fortsättning på ”Korea blues”. Det är fortfarande frugans eventuella otrohet som är krigets nackdel. Musikaliskt är den emellertid rent av bättre än originalet. Saxofonisten Lorenzo Smith hå1ler sig i bakgrunden och lämnar plats för J B själv och nye pianisten Joe Montgomery. Inspelningen gjordes för Parrot, eftersom J.0.B. hunnit gå omkull som ”pålitligt” bolag. Joe Brown – bolagets verklige ägare – fortsatte att ge ut skivor då och då ända in på 60-talet, men var ingenting att satsa på för en framåtsträvande artist. Från samma session härstammar J B’s mest omdiskuterade sång, ”Eisenhower blues”. I den påtalar han de höga skatterna och de fattiges problem med att få utgifter och inkomster att gå ihop när nöden lurar runt hörnet:

”Ain’t got a dime, ain’t even got a cent
I don’t even have no money to pay my rent
My baby needs some clothes
She need some shoes
People I don’t know
What I’m go in’ do
Mm-mmm-mmm I get them Eisenhower blues
Thinking of me and you what on earth are we goin’ do”

I flera år har det hävdats, att denna singel stoppades efter påtryckningar från Vita Huset,. Det är ett faktum att skivan faktiskt försvann från marknaden och ersattes med en version där presidentens namn inte nämndes i texten: ”Tax paying blues”. Baksida och skivnummer behöll man från ”Eisenhower blues”. Enligt ”Vita Huset-teorin” skulle ”Tax paying blues” ha spelats in vid ett senare tillfälle, men med samma musiker. Förmodligen ar sanningen något mindre dramatisk. Det är svårt att föreställa sig att man i Vita Huset brukade lyssna på negerstationerna på radio eller spisa bluesplattor på kvällarna. Det är mer sannolikt att discjockeys och radiostationer frivilligt avstod från att spela denna lätt samhällskritiska skiva för att undvika eventuellt trassel med lokala pampar. Visserligen spelades plattor av andra artister med likartat innehåll, men refräng och själva titelns angrepp på Förenta Staternas president personligen, gjorde antagligen ”Eisenhower blues” till en alltför svårsmält sak. Eftersom skivan inte spelades på radio, hotade den att förbli okänd och osåld. Parrot drog därför in den och gav ut ”Tax paying blues” istället. DJ’s kunde sova lugnt om nätterna och allt var frid och fröjd.

Antagligen spelades ”Tax paying blues” in vid samma tillfälle som ”Eisenhower blues”. Parrot var ett litet fattigt bolag och det verkar företagsekonomiskt vansinne att hyra studio, betala inspelningstekniker, producent och musiker för att göra en tagning av en enda låt (som Vita Hus-teorin hävdar att man gjorde). Att man på en session tar om en del låtar för att få dem att sitta bättre är ju inget ovanligt. Förändringarna i texten då? Dels kan det vara ren slump – även om det bara är fem minuter mellan inspelningarna – eller också kan en ny idé ha dykt upp i huvudet på J B eller någon av de andra medverkande vid inspelningen. ”Hörrudu, här har jag kommit på nåt ännu starkare – vi tar orh plockar in Eisenhower i refrängen”, eller nåt sånt. Men nu blev det varken ”Eisenhower/Tax paying blues”. eller ”I’m in Korea” som slog, utan en boogie med titeln ”Mama talk to your daughter”. Denna var en uppföljare till ”The Mojo” från året innan. 1955, 1956 och 1958 spelade J B in ”Talk to your daughter” igen under varierande förklädnader – 1958 hette den sålunda ”Daddy talk to your son”.

1956 var det dags att byta bolag igen – nu till Chess dotterbolag Checker. Visserligen hade redan J B’s första inspelningar givits ut på Chess. men detta berodde på att materialet från hans första session såldes av J.O.B, Under detta år spelade J B in 15 låtar för Checker. Av dessa gavs bara sex ut på tre singlar. Ytterligare två släpptes på LPn ”Natural man” (Chess 410) efter hans död.
Textmässigt utgör inspelningarna från 1956 en höjdpunkt i Lenoirs skivproduktion, I ”Don’t dog your woman” visade han att han i sin inställning till kvinnan var något mer radikal än de flesta b1uessångare, som ju på den punkten oftast är rent generande reaktionära. Efter alla ”klockan e tre på morron å tjejen e inte hemma än å ja e så sne” etc, är J B’s sång i all sin enkelhet befriande att höra:

”I got a friend next door
Goes out all the time
I feel sorry for his wife
Her feet never touch the ground
Now man, don’t dog your woman,
Let that woman go out some time
If she loves you she will stay,
If she don’t one day she’ll get away”

Vid samma session dammar J B av sin gamla ”Tax paying/Eisenhower blues” igen, nu under titeln ”Everybody wants to know”, som antagligen Chess står för. Rätteligen borde den hetat ”Laid off blues”. Denna version har liksom ”Don’t dog your woman” förblivit outgiven till långt efter J B’s död. Att J B spelade in den på nytt tyder på att han fann budskapet i den angeläget och kanske var det han själv som övertygade Parrot att släppa ut ”Tax paying blues”, när originalet tegs ihjäl. J B har visserligen gjort nyinspelningar av andra sånger också, men då har det varit fråga om att följa upp hits – ”Tax paying blues” var aldrig någon storsäljare.

Från Koreakrigets utbrott fram till 1954 hade USA upplevt en högkonjunktur med stadigt sjunkande arbetslöshet, för att vara nere i 4,1% 1953 för i icke-vita, den lägsta siffran någonsin. 1954 var arbetslösheten bland icke-vita uppe i 8,9%. Detta är grundorsaken till att det just 1954 började ges ut en rad blues som behandlade den ekonomisk/sociala situationen. Vid sidan av J B’s sånger, kan nämnas John Brims ”Tough times”, Bobo Jenkins ”Democrat blues” och J B Huttos ”Things are so slow”.

Arbetslösheten ökade – och så gjorde J B’s förtvivlan och ilska. 1954 möjde han sig med att stilla klaga över sin situation – ”what on earth are we goin’ do”. 1956 har han gått ett par steg längre i sin protest:

”You rich people listen
You better listen real deep
we poor. people get so hungry
We goin take some food to eat.
Ooh-ooh-ooh I got them Iaid off blues
Thinking about me and you, what’s the President goin’ do”

Kanske hade bröderna Chess sina skäl, när de inte släppte ut en singelskiva med ett så hotfullt budskap till den svarta publiken, utan väntade i åtskilliga år och sedan släppte låten på en LP avsedd för vit medelklasspublik…

Fram till 1960 fortsatte J B Lenoir att spela in skivor för Checker, Shad och Vee-Jav, men under 50-talets sista år blev det allt svårare att försörja sig som bluessångare i Chicago. Publikens smak svängde och många bluesbarer stängde eller föredrog att anställa band som spelade i en stil som uppskattades bättre av en yngre, köpstarkare generation, som i regel var uppvuxen i storstäder. och saknade banden till sydstaternas lantliga liv och därmed även till bluesen.

Det blev svårare att få göra blues på skiva om man inte var ett av de absolut största namnen, en Howling Wolf eller Muddy Waters, speciellt om man som J B Lenoir hade sina egna idéer om vad som skulle spelas in och hur; idéer som inte alltid stämde överens med skivbolagens krav. Bl a krävde han att få spela in uteslutande eget material, som han gjort i alla år. Emellertid hade han varit fräck nog att ta ut copyright på sina sånger, något som minskade skivbolagens entusiasm. Det fanns andra, mer lätthanterliga musiker, som var villiga till musikaliska kompromisser och inte kände till sina rättigheter lika noga som J B och som följaktligen var mer tacksamma objekt för skivbolagens ekonomiska satsningar.

Besviken på skivbolagens ojusta metoder och trött på det kringflackande och allt mer osäkra livet som bluessångare, beslutade sig J B Lenoir att dra sig tillbaka. Att han under åren hunnit skaffa sig fru och barn utgjorde ytterligare ett skäl till att föra ett lugnare och mer regelbundet liv. Men helt kunde han inte överge sin gamla tillvaro. 1963 inledde han ett samarbete med Willie Dixon, som resulterade i en singel på märket USA; den originella ”I singum the way I feel”, som var ett försök att rytmiskt och klangmässigt förnya bluesen. Tyvärr väckte detta inget större gensvar hos publiken och istället för att bli början till något nytt, kom ”I sing um the way I feel” att markera slutet på J B Lenoirs karriär som bluessångare för svart publik.

Under sina drygt tio år som aktiv musiker i Chicago, kom han dock att vara med om att skapa den moderna storstadsbluesen och deltog i både dess uppgång och fall. Även om han inte kan betraktas som någon av bluesens största stilbildare eller poeter, har hans rytmiska Chicago-boogie och originella texter definitivt en plats i bluesens historia.

Oftast var det inte texten i sig som var det intressanta i J B’s sånger, utan själva ämnesvalen. Han behandlade med förkärlek aktuella sociala problem och 1956 spelade han t o m in en blues om håruträtning (hair processing), då en mycket populär företeelse bland den svarta befolkningen. Den hette ”Don’t you touch my head”:

”I got shined shoes and a nail manicure
A diamond ring, man I got everything
So don’t you. touch my head (3)
’Cauie I just got a great process”

Denna låt släppte Chess ut på singel – till skillnad från ”Everybody wants to know”!

Någon gång reste sig J B Lenoirs sånger dock upp till bluespoesins höjder, även om det i de flesta fall var i själva rösten och musiken den verkliga poesin låg. ”I been down so long” – också från 1956 – är det kanske finaste exemplet på hur J B Lenoir med sitt eftertänksamma och filosofiska sinnelag, kunde uttrycka sig 1 en känslofylld blues:

”I been down so long, being down don’t bother me no more (2)
I’m goin’pack my suitca.se, cross the way you know I’ll go

Peoples have their troubles, but I been having mine all my life (2)
One day I may get lucky, oh Lord, before I die

Peoples, sometimes you know you have your troubles, nobody in the world knows your troubles like you do (2)
I’m goin´ get you a good advice: Don’t never give up what you are trying to do”

Källor:
Blues Unlimited no 44 Charles Keil: Urban blues
Mike Leadbitter: Nothing but the blues (artikel om Lenoir av John Broven)
Leadbitter/Slaven: Blues Pecords 1943-66 Paul Oliver: Conversation with the blues Mike Rowe: Chicago Breakdown

De i texten citerade sångerna har, utom i ett fall – ”Deep in debt blues” – hämtats direkt från skivinspelningarna. ”Deep in debt blues” är citerad efter Mike Rowe: Chicago breakdown.

 

JB Lenoir del 2 från Jefferson #30

Stockholms Konserthus hösten 1965. En ensam man i prydlig kostym kommer in på scenen med en aukustisk gitarr i handen. Han slår sig ner på en stol, fingrar på instrumentet och mumlar några ord. Strålkastarna tonas ner, en ensamt spotlight kastar sin ljuskägia över mannen på stolen.

Welcome to the American Folk Blues Festival 1965. My name is J B Lenoir. I’m goin’ try to do a little number for you – it’s called Alabama blues”…

”I never go back to Alabama, thats not the
place for me (2)
They killed my brother abd my sister and the
world let them peoples down there free

I never will love Alabama, Alabama never
have loved po´ me (2)
Oh God, I wish you woudl wake up one day and
lead my people to the land of peace

My brother was taken up from my mother and
the police officer shot him down (2)
I can´t help but sit down and cry sometimes
thinkin´ about my po´ brother lost his life

Alabama, Alabama, why do you want to be so
mean (2)
Yo got my people behind a barbed wire fence
now you tryin´ to take ned freedom away from me”

Borta var den zebrarandiga frackrocken, de riffande saxarna i bakgrunden, den vilda scenshowen – istället en ensam man med en akustisk gitarr (som f ö lär ha varit lånad från Willie Dixon! J B själv ägde inget sådant instrument!) Men känslan fanns kvar. Och viljan att väcka folk med meningsfyllda texter.

Under 60-talets första år kom det första stora uppsvinget för blues hos en vit publik. Det hela startade egentligen med Leadbelly, som upptäcktes på ett fängelse av en folklorist, benådades, kläddes upp, och förevisades för New Yorks vita intellektuella liberaler på folkmusikcafeer i Greenwich Village redan i slutet av 30-talet. Genom Leadbelly kom Sonny Terry och Brownie McGhee in i samma cirklar. Ballaadsångaren Josh White spe1ade också för denna typ av publik och kallades stundtals missvisande för bluessångare. Big Bill Broonzy hade uppträtt på Spiritual To Swing konserten i Carnegie Hall redan 1939, men därefter fortsatt sin svarta karriär. På sin ålders höst hakade han emellertid på det vita intresset för folkmusik igen och uppträdde bl a tillsammans med Pete Seeger. Ett mycket klokt drag av Broonzy, vars vid det här laget smått ålderdomliga musik började tappa greppet om den svarta publiken. 1951 gjorde han tom en liten Europaturné, som väckte stort uppseende.

Redan på 30-talet hade enstaka bluessångare spelats in av vita specialistbolag i ett dokumentärt folkloristiskt syfte, alltså inte i avsikt att säljas i de svarta kvarterens skivaffärer eller att spelas i jukeboxar. Bl a spelade Library of Congress in Willie McTell, Bukka White, Son House m fl för sina samlingar av amerikansk folkmusik. Men även privata bolag sysslade med liknande projekt. Under slutet av 50-talet ökade denna verksamhet i omfattning, vilket var ett resultat av vit intellektuell medelklassungdoms intresse för olika typer av folkmusik. En av pionjärerna på detta område var Folkways , som under årens lopp gjort en ovärderlig insats för att dokumentera i första hand all former av amerikansk folkmusik, men även internationell sådan. Moe Asch, ägare av Folkways, ansåg emellertid att all äkta folkmusik framfördes på akustiska instrument. De bluesartister som spelade in för Folkways fick alltså lämna förstärkarna hemma. Folkways sätt att presentera blues blev stilbildande för de skivbolag som under slutet av 50- och början av 60-talet producerade LP-skivor med blues avsedd för en vit marknad. Folk Lyric, Bluesville osv – alla spelade in sin blues med aukustiska 1instrument. Bluesens utveckling de senaste tjugo åren gav man med ett fåtal undantag fullständigt tusan i. Nu skulle det nämligen låta ”autentiskt”! Denna politik från skivbolagens sida kom naturligtvis att påverka de vita lyssnarnas uppfattning om vad blues var för någonting. Om man någon gång råkade få höra en i egentlig mening autentisk blues – en kommersiell platta, avsedd för den svarta marknaden, med t ex B B King eller Jimmy Reed – betraktades den ofta med misstro.

Den vita popmusiken under 60-talets första år bestod mest av industrialiserad, massproducerad, utslätad och plastförpackad sk rock’n’roll och sliskig populärmusik. I England sökte flera unga musiker efter något fräschare och mer livfullt att spela. De mindes sin egen ungdoms musik, den entusiastiska 50-talsrocken och sökte sig tillbaka till den, men började också undersöka var den hade sitt ursprung. På så sätt kom de att ramla rakt på den musik som folkmusikpubliken och folkmusikskivbolagen hade negligerat nästan fullständigt: 50-talets autentiska folkblues, artister som Jimmy Reed, Bo Diddley, Muddy Waters och Slim Harpo. Med friskt humör satte de igång att spela som sina nyupptäckta idoler i hopp att hamna på topplistorna. Och de lyckades. Rolling Stones, Manfred Mann, Animals, Them – alla spelade de kraftig bluespåverkad musik. Stones första LP står sig än idag som en av de absolut bästa vita bluesplattor som någonsin gjorts. Detta just på grund av att den är så rakt på sak kommersiell, i motsats till t ex John Mayallss pretentiösa likvakor.

Mot mitten av 60-talet började sålunda den elektriska småbandsbluesen bli ganska välkänd
i Europa, men av många sågs den fortfarande som lite förnedrande. Vi hade fortfarande lite till mans uppfattningen att den där riktigt AUTENTISKA bluesen nog spelades på akustisk gitarr i alla fall, där nere på bomullsplantagerna i sydstaterna. Vi byggde upp en i det här fallet falsk motsättning mellan ”autentisk blues” och ”kommersiell blues”, då vi i missriktad idealism inte gärna ville inse det faktum, att en bluessångare är en underhållningsartist, som vill nå viss kommersiell framgång och att bluesen som all annan levande musik utvecklas och förändras i takt med den utveckling som sker i samhället i stort, både inom musiklivet och inom andra fält somt ex den sociala strukturens förändringar etc.

De flesta av oss som såg AFBF 1965 gjorde då vår första bekantskap med J B Lenoir. Hans tidigare
skivproduktion var omöjlig att få tag på i europeiska skivaffärer. Några spår fanns visserligen utspridda på en del skumma bootleg-antologier, men dylika piratplattor gavs ut i starkt begränsad upplaga och såldes inte i skivaffärerna. Det enda som fanns tillfängligt var ”I sing um the way I feel” från 1963, som fanns på en Sue-antologi, som dock var ganska sällsynt. Denna sång var ju heller inte riktigt representativ för vad J B pysslat med i Chicago de senaste 10-15 åren. Hade någon berättat den fruktansvärda sanningen om J Bs förflutna för oss, så hade vi antingen hävdat att det var lögn och elakt förtal eller också blivit djupt chockade. För oss framstod han som den Autentiska Folkbluessångaren Från Djupaste Södern, inte som en fullfjädrad underhållningsartist. Visserligen var det lite märkligt att han ”showade” i de snabba numren, då han ackompanjerad av Fred Below på trummor slog på gitarren med handflatan, snurrade den i luften, kysste den och knackade på den. Men lite skoj fick väl dom stackars negrerna ha när dom hade plockat bomull hela dagen. Och när J B sedan drog upp byxbenen och förevisade ett par klädsamma ärr på vristerna som ett minne av tiden i Mississippi, blev illusionen fullständig.

J B Lenoir var mycket framsynt när han valde att uppträda inför vit publik sittande på en stol ensam med sin akustiska gitarr och framföra en lågmäld och koncentrerad blues i stället för att flänga omkring på scenen i nåt slags clownkostym framför ett elektriskt band. Nu tog vi honom verkligen på allvar, vilket vi kanske inte gjort lika lätt annars. Och framför allt tvingades vi att lyssna på texterna. Och det var just det som J B ville att vi skulle göra.

J B gjorde så stor succe i Europa, att Lippman-Rau arrangerade ytterligare ett besök för honom på senhösten 1966. Övriga artister i denna paketshow var Junior Wells, Little Brother Montgomery, Jack Myers och Fred Below, som redan fanns i Europa efter den nyss avslutade turnen med American Folk Blues Festival 1966. Det stora namnet var dock J B Lenoir, och hela paketshowen gick under namnet Alabama Blues, ett namn som man tagit från den av J Bs låtar som blivit mest känd vid hans Europabesök föregående år.

Alabama Blues-konserten öppnade J B i samma stil som han gjort på AFBF 1965, men fick längre tid på sig och gjorde flera nummer. Därefter framträdde Junior Wells ackompanjerad av de övriga, och nu fick vi för första gången höra J Bs rytmiska boogie-gångar på en elgitarr. Men detta var bara för att förbereda oss – i slutet av föreställningen dök han upp igen med sin elgitarr och började sjunga ackompanjerad av de övriga musikerna – och mitt under en låt promenerar han ner från scenen och ut bland publiken, hela tiden spelande på elgitarren, vars 30 meter långa sladd ringlar sig efter honom! Så ställde slutligen J B Lenoir själv allting till rätta, men många av oss blev enbart förvirrade, och förlorade på några minuter en hel bunt vackra och sentimentala illusioner om den autentiska bluesen …

Mot slutet av 50-talet började intresset för Chicagobluesen bland USAs svarta befolkning minska. Bland de äldre fanns ett visst publikunderlag kvar, men de yngre, som oftast var uppvuxna i storstäderna, vände sig ifrån den i deras tycke lantliga och simpla musiken. De erfarenheter den förmedlade var till stor del främmande för dem.

Vid samma tid började också de svartas medborgarrättsrörelse växa fram, och för många framstod möjligheterna till en framtid med bättre levnadsförhållanden för de svarta som ganska stora. Identifikationen med vita medelklassideal blev större då de ansågs alltmer möjliga att uppnå, och allt som kunde identifieras med svart underklassliv betraktades med avsmak. Det tillhörde något som man nu stod i begrepp att lämna bakom sig för all framtid. Dit hörde bluesen.

Endast de största namnen hade en reell möjlighet att även i fortsättningen försörja sig på den svarta publiken – en Muddy Waters, en Howling Wolf. Andra tvingades lägga om sin stil och anpassa sig till en ”renare” och därmed mer acceptabel musik. Inom bluesen betraktades Memphisstilen, som utvecklats av bl a B B King och Bobby Bland, som ”renare” än Chicago-stilen, och många artister, i synnerhet bland de yngre, anslöt sig till den. Den var fortfarande någorlunda populär, även om det snart skulle börja gå bakåt även för musiker inom denna trad1tion. Och de som inte tillhörde de verkligt stora namnen och inte kunde eller ville anpassa sin stil efter tidens krav fick finna sig i att jobben i snabb takt blev färre, det blev allt längre mellan besöken i inspelningsstudion och betalningen blev alt sämre.

J B Lenoir hörde till denna skara. Djupt besviken över skivindustrins lurendrejerier och barägarnas nonchalanta behandling av bluesartister drog han sig i stort sett tillbaka och upplöste sitt band.
Sommaren 1960 kom den engelske bluesentusiasten Paul Oliver över till USA för att samla material för sin planerade bok ”Conversation With The Blues”. I Chicago intervjuade han J B och spelade in fyra sånger med honom, där han endast ackompanjerades av sitt eget akustiska gitarrspel. Dessa sånger släpptes ut på skiva i England, två på en Decca-LP och två på Blue Horizon. Olivers insats ledde till att även andra vita specialister fick upp ögonen för J Bs existens, och ett fåtal tog också kontakt med honom. Detta kom att bli den ena av grundstenarna i J B Lenoirs nya karriär.

Den andra grundstenen var samarbetet med Willie Dixon. J B hade inte gett upp allt hopp om att fortsätta sin musikerkarriär. Han insåg att han var tvungen att utveckla sin stil för att kunna förverkliga detta. Tillsammans med Dixon började h n experimentera med olika rytminstrument tillsammans med ett traditionellt trumset. Som omväxling till sina vanliga boogieturer på gitarrens bassträngar började J B spela ackord med ovanliga klanger och latinamerikanskt och afrikanskt inspirerade rytmer. Han prövade akustisk gitarr ihop med rytminstrument, och använde ibland gitarren som ett sådant genom att slå på själva gitarrkroppen.

Latinamerikanska rytmer var inget nytt inom bluesen, utan hade utnyttjats redan på 50-talet i Chicago av bl a Junior Wells (Cha Cha Cha in blues/Cut my toe nail) och Otis Rush (All your love). Och i New Orleans förekom ofta en försiktig fläkt av sydliga vindar sedan Professor Longhair lanserat detta grepp i slutet av 40-talet. ”Afrikaniserad” blues var heller inget nytt. Bo Diddley hade lanserat sin ”jungle rhythm” redan 1955.

Men J B använde dessa element på sitt eget sätt. Visserligen var han ingen större gitarrist, men med den afrikanskt och sydamerikanskt inspirerade rytmen och de sällsamma ackorden skapade han en intressant musik. Hans och Willie Dixons experiment resulterade i singeln ”I sing un the way I feel”/”l feel so good” på märket USA. Den kom 1963, men väckte inget större gensvar hos den svarta publiken.

De vita bluesentusiaster som hörde J Bs ”African Hunch Rhythm” blev mer imponerade, och hans kontakter med dessa kretsar ökade. I allt större omfattning började han spela för vit publik på ställen som The Fickle Pickle, ett studentcafe i Chicago, ensam med sin gitarr eller tillsammans med trummor. Han spelade också sporadiskt på svarta barer, bl a Sylvios. På syd- och västsidans bluesbarer uppträdde han med ett helt band bakom sig. Det var dock bland de vita han fann ett bredare gehör för sin musik. Att publiken var vit ledde också till bättre betalda spelningar, ökade möjligheter att spela in skivor och tom till några TV-framträdanden.

1965 gjorde han sin första LP. Den var direkt avsedd för hans nya vita publik. På samtliga låtar spelade han akustisk gitarr. I några nummer tillkom Fred Below på trummor och Willie Dixon på diverse rytminstrument. Dixon medverkade också som refrängsångare i enstaka låtar. Efter J Bs död utkom ytterligare en LP med material från ungefär samma tid och .med samma ackompanjörer. På denna LP är dock en del inspelat ’66 eller ’67. Dessa två LP-skivor visar, förutom J Bs musikaliska utveckling, att han också utvecklats som textförfattare: Under hans tid som grammofonartist för den svarta marknaden var sånger med ett socialt innehåll egentligen ganska få. Av 40 hittills utgivna låtar är endast sju av denna typ. Av dessa sju är tre variationer på ”Eisenhower blues” och två på ”Korea blues”. Och de två återstående handlar endast delvis om sociala företeelser. Resten av hans singelproduktion handlar mest om brudar. På de två LP-albumen från 60- talet är proportionerna nästan omvända. De flesta snabba låtar är visserligen av typ ”I feel so good” eller ”Mama talk to your daughter”, men de långsammare numren har till stor del ett socialt innehåll.

J B har också hittat ett nytt område för sina texter: rasmotsättningar och de svartas situation i USA. Detta tema behandlade han aldrig på sina 50-talsskivor, vilket har flera orsaker. Medorgarrättsrörelsen sköt fart i slutet av 50- talet och kulminerade mot mitten av 60-talet, under presidenterna Kennedy och Johnson. Martin Luther King och hans icke-våldsideer blev en ledstjärna för många svarta, i synnerhet bland de religiösa. J B var en flitig kyrkobesökare som varken rökte eller drack, och hade förresten en bror som var predikant. Han slutade anlägga ”process” och klippte istället sitt hår kort som Martin Luther King. Civil Rights Movement och de ofta blodiga sammanstötningarna som denna ”ickevålds rörelse” resulterade i, gav J B inspiration till sångtexter. Denna inspirationskälla hade inte funnits tidigare. Dessutom visste J B att hans vita publik var ganska intresserad av de svartas situation i allmänhet. En svart publik som lyssnar på blues för att koppla av från vardagens bekymmer finner däremot lätt sådana texter alltför påträngande, Man kan också föreställa sig att skivbolagen på 50-talet var mer restriktiva, då de visste att skivorna skulle köpas av svarta. Nu, när det gällde LP-skivor avsedda för unga vita intellektuella liberaler, kunde man kosta på sig att släppa på tyglarna lite.

För det är naturligtvis inte helt otänkbart att J B försökt skildra de svartas situation och rasmotsättningar redan vid sina besök i inspelningsstudion på 50-talet, men hindrats av nitiska producenter. Det är ju känt att relationerna mellan J B och skivbolagen inte var de bästa. Troligast är dock att han på den tiden inte intresserade sig så mycket för dessa problem, eftersom det då helt enkelt fanns andra frågor som var mer aktuella, somt ex Koreakriget, och att det var först i och med Medborgarrättsrörelsens uppsving och en ny, vit publik, som J B började behandla de svartas situation i sina sånger.

De flesta av sångerna som behandlar detta ämne är mycket bittra och pessimistiska ifråga om de svartas framtid. Det allra svartaste uttrycket för denna syn är ”Born dead”:

”Why was I born in Mississippi where it´s so
hard to get ahead (2)
Every black child born in Mississippi
You know the po´ child was better of dead”

När han tar upp de svartas kamp för bättre levnadsvillkor, ser han hur de fredliga aktionerna, som ju byggde på ickevåldsideer, blir nedslagna med blodigt våld av de vita:

”June the 6th in 1966 they shot James Meredith
down just like a dog (2)
Mr President, I wonder what are. you goin’ do
now – I don’t believe you goin’ do nothing at all

He was marching through Mississippi, lead my
people what he thought was right (2)
The last I heard of my boy James Meredith
some evil man tried to take his life

sjunger han i ”Shot on James Meredith”. I ett par låtar behandlar han också Vietnamkriget. En av dem, ”Vietnam”, är en bearbetning av hans egen gamla ”Korea blues”, som i sin tur var baserad på Big Boy Crudups ”Give me a 32-20”:

”Lord I got my questionnaire, Uncle Sam goin´
send me waway from here (2)
he said: J B you can hide but you cannot run
now they need you in Vietnamkriget

Sweetheart please don´t you worry, I just begin to fly in the air (2)
Now if the vietnamese shoot me down over there
you´ll find my body there somewhere.

Oh Lord, I wonder when will all wars come to
an end
Now the vietnams shoot me down, it seem my
son hust will rise up and fight again”

I jämförelse med ”Korea blues” har protesten mot kriget fördjupats i ”Vietnam”. I den förstnämnda var det största problemet att hustrun kunde skaffa sig en älskare medan J B var i Korea och bombade, i ”Vietnam” är det kriget i sig själv han protesterar mot. Men protesten stannar vid en allmän pacifistisk fråga: ”När ska det bli slut på alla krig?”, och svaret blir negativt. J B förmår inte se de olika orsakerna till krig, och kan därför inte heller se något slut på dem. Hans ”Vietnam blues” är mer kritisk och pekar också ut en del av sambandet mellan USA:s in- och utrikespolitik:

”Vietnam, Vietnam, everybody cryin’ about
Vietnam (2)
Below, as long as the killin´me down in
Mississippi, nobody seem to give damn

Oh God if you can hear my prayer now, please
help my brothers over in Vietnam (2)
The po´ boys fightin´, killin´, all in
holes, may be killin´their own brothers, they
do not know

Mr President, you always cry about peace,
but you must clean up your house before you
leave (2)
How can you tell the wold how we need peace
and you still mistreat and killin´ po´ me”´

På en samlings-LP på märket Scout finns en längre version av samma sång med titeln ”Everybody is crying about Vietnam”, där följande två strofer tillkommer:

”They tell me the Civil Rights Bill was, killed
anyhow (2)
People, let me tell you my belief: I never
did believe the bill was, alive

Vietnam, Vietnam, everybody´s cryin´ about Vietnam (2)
Mr President, if you don´t want to give us our
Civil Rights, then why is you goin´to set
Vietnam to fire?”

Skälet till att J B är skarpare i sin kritik av Vietnamkriget än han var när det gällde Korea, är naturligtvis att det amerikanska folket på det hela taget ställde sig mer kritiskt till händelserna i Vietnam, vilket också avspeglades i massmedia i viss mån. Då JBs nya publik bestod av huvudsakligen unga vita intellektuella liberaler, kom han dessutom att hamna i de kretsar som häftigast kritiserade kriget.

Under sin ”nya” karriär utvecklade J B Lenoir sitt gitarrspel ytterligare, och hans spel på de två LP-skivorna är ett slags modifierad African Hunch Rhythm omväxlande med långsamma låtar där
J B byter mellan basgångar , ackord och ”single string runs” på diskantsträngarna. Ibland följer han sångstämman ton för ton med gitarren. Enligt Blues Unlimited lär han också ha behärskat bottleneckstilens grunder, men detta finns inte dokumenterat på skiva. Inte heller blev hans munspel någonsin inspelat, trots att han lär ha behärskat instrumentet bra i en stil inspirerad av John Lee ”Sonny Boy” Williamson.

J Bs 60-talskarriär fick nämligen ett alltför snabbt slut. Den 29 april 1967 dog J B Lenoir, endast 33 år gammal, i Champaign, Illinois, av skadorna efter en bilolycka.

J B Lenoir på skiva 
Av J B Leno1rs skivinspelningar,från 50-talet finns en hel del återutgivet på diverse nu utgångna antologier, huvudsakligen sk bootlegskivor. Chess har emellertid samlat ett knippe av hans bästa låtar från denna tid och givit ut dem på en LP med titeln ”Natural Man” (Chess 410). Ytterligare sånger finns på en Python-LP

(PLP-25). Jag har inte hört samtliga nummer på denna platta, men av titlarna att döma torde Chess-albumet vara intressantast. Om man därtill lägger att ljudet lär vara mycket dåligt på Python-skivan, medan det på Chess är utmärkt, så tycks det inte finnas något större skäl att jaga efter den.

Även J Bs produktion under 60-talet är lite spridd på olika antologier. Men utöver dessa finns det två LP-skivor som helt ägnas åt honom själv. Den första kom 1965 på CBS och heter ”Alabama blues” (CBS 62593). Den gavs också ut i Tyskland på skivmärket Scout (Sc-5), men torde idag vara ganska svår att få tag på. Efter J Bs död samlade John Mayall ihop en del inspelningar med honom, gjorda vid skilda tillfällen mellan 1965 och 1967, och detta material gavs ut på en LP med titeln ”J B Lenoir 1929-67” (Polydor 2482 014). Denna är musikaliskt mer omväxlande än CBS-plattan, och torde också vara lättare att skaffa.

Källor:
Blues Unlimited nr 27, 28 och 44
Leadbitter/Slaven: Blues Records 1943-66
Oliver: Conversation with the blues
Rönnog Seaberg: Guds ansikte (roman)

De i texten citerade sångerna är nedskrivna från följande skivor:
”Alabama blues” Scout Sc-5
”Bye bye bird” Scout Sc-1
J B Lenoir 1929-67″ Polydor 2482 014

Texten till ”Alabama blues” är dock hämtad från en radioupptagning av The American Folk Blues Festival 1965 i Stockholm