Det finns ett bolag som kommit i skymundan då det gäller bluesens lansering i Sverige. Mycket har kretsat enbart kring radioprogrammet I Blueskvarter, men ingen nämner de utgåvor som kom på Grand Prix och Spotlight, undermärken till Sonet.
I min egen samling kom mycket tidigt (1966) en LP med James Brown på Sonet och något senare (1967) en LP, The Blues vol 3 med Memphis Slim på Sonet/ Grand Prix. Sedan följde i mitt tycke klassiska LP’n med Sonny Boy Williamsson på Sonet/Grand Prix, bland annat The Blues Vol 1 (1967). Och därpå följde i början av 70-talet en drös på Spotlight med klassiska Chess-spår otillgängliga annanstans. Nu på äldre dagar har tanken vuxit fram att det vore klarläggande att reda ut vad som släpptes inom denna pionjärverksamhet innan det är för sent. I England gavs mycket ut från Specialty, men då hade återutgivningsbusinessen redan tagit full fart. I England kom också Legacy Of The Bluesserien med nyinspelningar. Bolaget hade också representationen i Europa för Alligator nästan från Alligators start. Sonet var också ansvariga för de legendariska konserterna i Sverige med The American Folk Blues Festival på 60-talet.
Tiden går och till slut tar jag mod till mig och kontaktar medgrundaren och en av de tre delägarna till Sonet, Dag Häggqvist. Och lång näsa får jag, det finns ingen lättillgänglig förteckning över utgivningarna. Dag hänvisar till innerkonvolut som stöd för en rekonstruktion alternativt kontakt med Universal, som idag innehar arvet efter Sonet. Det senare resulterar i att: ”det är minst ett två veckors jobb och det har vi inte resurser till”. Innerkonvoluten var dock ingen dum idé i sig, för på dem finns mycket, men jag har inte alla. Men det går galant att göra med litet pyssel. Agendan fick alltså skrivas om. Det är jag nu mycket tacksam för, att jag kunde rikta in mig på Dags egen resa genom en bransch, som under hans verksamhet, han är ännu igång, blomstrade upp och nådde oanade höjder för att sedan i det närmaste krascha. Man bör betänka att 1 miljon album på 50-talet var något oerhört, 5 – 6 miljoner oerhört på ett 70-tal och 15 – 20 miljoner för höjda ögonbryn på ett 90-tal, innan nedladdningen skrev om hela branschen. Branschen globaliserades på gott och ont och de mindre entreprenörsbolagen köptes upp av ett fåtal bolag eftersträvande världsherravälde.
”The Record Man” är ett amerikanskt begrepp för de så oerhört viktiga entreprenörerna i musikbranschen. De som med sina independentbolag lyfte fram den svarta musik som sedan skrev om hela populärmusiken alltifrån 50-talets början. Det finns i Sverige en motsvarighet och det är nog Dag Häggqvist. Märkligt nog har våra cirklar tangerat varandra tidigare även om vi aldrig möttes. När jag kom till Sverige i slutet av 70-talet och började som marknadsanalytiker på Expressen, tog min mentor där, Björn Canvert, med mig på en resa i konstens värld, som ibland slutade på Galleri Östermalm, konstgalleriet som ägdes av Sonet.
Varför har du själv ingen förteckning eller lista?
Hela det svenska bolaget såldes till Polygram år 1991.Med det övertog de alla arkiv. Sedan dess har Polygram sålts till Universal och Universal har arkiv på många grejer. Men det är också en generationsfråga. Meta Lundström som jobbade på Sonet var på Universal ända tills för några år sedan. Då var det litet lättare då hon visste vad det var fråga om. Nu finns det en kille, Janne Friberg, som vi har litet kontakt med om det är något speciellt. Det kan vara så att Universal har någonting. Jag tror att man även kan se på innerkonvoluten då vi var rätt effektiva med att tala om vad som fanns redan på själva produkten. Vi såg det som att den som köper denhär skivan är intresserad av mer. Det borde kunna rekonstrueras. Det är olika priskategorier och Grand Prix var vad vi kallade lågpris. De skivor vi importerade, och det var det vi gjorde för det mesta med t.ex. Chess, blev för dyra att sälja till ordinarie pris. Då skapade vi Grand Prixetiketten och med det kom lokalt tillverkade skivor. Det var praktiskt och speciellt för litet udda skivor, jag bara råkar komma ihåg en, California Sun med The Rivieras, vilken nästan blev en hit i Sverige, trots att den knappt var en hit i Amerika. Det var Marshall Chess som hade ordnat den åt oss. Då var det logiskt att sätta ihop en LP med The Rivieras och då blev det på Grand Prix-etiketten för att bli ett attraktivt pris. Senare blev Grand Prix vad vi kallar budgetpris och Spotlight blev den nya lågprisetiketten. Vad det innebar i pengar kommer jag inte ihåg.
Materialet till Grand Prix och senare Spotlight var baserat på märken vi redan representerade, som t.ex. Chess. Vi fick Chess då Chuck Berry satt i fängelse, det var första plattan efter det (1964). Jag kommer ihåg att jag åkte ner med mastern, bandet, till Metronomstudion och fick den graverad. Jag tror nog att det var No Particular Place to Go. Vad som var kul var att både Grand Prix- och Spotlight-etiketterna blev ju anpassade till vad man kunde förvänta sig att folk ville ha i Skandinavien. Urvalet var gjort utgående från att vi visste att vi hade en marknad för dem.
Från början var vi helt positiva till att använda originaletiketterna, men var det för ett litet bolag som Memphis Slim (kom på Grand Prix) använde vi vår egen. Anledningen till att vi fick kontakt med den var att vi representerade musikförlaget i Skandinavien, vilket hade alla melodierna på denhär plattan. På grund av det blev vi erbjudna möjligheterna att ge ut den och då var det en logisk grej att placera den där. Men det mesta med Chess, och Sun fick deras etiketter och vi behöll etiketternas originalutseende. Det var viktigare för oss att konsumenten upplevde att det var en originalutgåva än att vi framhöll vårt eget skivmärke. Det kan jag lugnt säga. Vi hade en ju mycket stor egen lokal produktion också. Jerry Williams var hos oss sedan 1961 eller 1962. På det sättet hade vi ingen brist på uppmärksamhet.
Hur kom det sig att ni gav ut den här musiken överhuvudtaget?
Det var en tacksam marknad då för de former av musik som vi var intresserade och roade av. Och det var ganska mycket. Det var jazz det var fråga om från början och det var jazzintresset som gjorde att jag och mina kompanjoner började handla med skivor. Vi som jazzfantaster såg det som att bluesens rötter (det gällde då folkblues) var i jazzmusik, fastän det kanske var tvärtom i stället. Det var inget problem för oss. Det var heller inget problem för oss att hantera SUN-etiketten som vi hade och där Jerry Lee Lewis och de andra fanns. Vi gillade ju det och det stod ju också jazzmusiken nära. Det var väldigt okomplicerat på det sättet. Jag vill påstå att vi var allmän sätt ganska kunniga i de grejer vi höll på och handlade med. Även i popgrejer som utvecklades vidare ur det här. Det gjorde också att vi inte egentligen konkurrerade med de andra skivbolagen, det var ju mest multinationella bolag. Metronome fanns ju, men Metronome var inte aktiva i att skaffa nya utländska grejer, fast de hade hela Atlantic-katalogen. Inte ens med stora kommersiella märken som Chrysalis och Island. De hade ett annorlunda musikengagemang. Vi var ganska bra på det där helt enkelt. Det var en tacksam utveckling med lp-skivorna. När vi började var LP-skivor relativt nytt kring 1955 – 1956. Det var sedan en explosiv utveckling, som gjorde att det var tacksamt att botanisera i det här.
Men ni började med jazz
Det var hösten -55 då Scandinavian Record Company startades . Det var mina senare kompanjoner Gunnar Bergström och Sven Lindholm som startade bolaget. De började med att importera Savoy, som var ett mycket bra jazzmärke. De kom igång mycket snabbt och det berodde på att jazzfantasterna ville ha originalpressningarna. De ville inte ha plattor som var pressade i Europa. Savoy fanns som Decca i England, men de ville ha originalpressningarna. Jag började ett år senare, 1956, och då var jag bara 15 år och gick i plugget. Jag hade innan lärt känna både Gunnar och Sven då jag hjälpte till i en skivaffär. Vi kom i kontakt på det sättet. Jag skrev runt till olika bolag och då hittade jag ett jazzbolag, Charles Mingus bolag Debut, som råkade ha en Miles Davis-platta som kom ut just då. Jag fick också litet rivstart, alltså relativt sett den blygsamma verksamhet det var. Det hade börjat med att jag distribuerade mina skivor genom dem. Fyra år senare slog vi ihop det hela. Då skapades det som var Sonet, alltså runt 1960.
Sonet fick representationen av Roulette i slutet på 50-talet och då var Count Basie en jättegrej. ”Atomplattan” med Basie blev då en guldskiva i Sverige. Roulette hade också kommersiella artister och popgrejer och det gjorde att det utvecklade sig snabbt.
Ni hade mycket tidigt James Brown?
Ja, det var på gott och ont. Det var en kille som hette Björn Fremer, en journalist i Malmö och han hade vårt pr-jobb på ett tidigt stadium. Han flyttade sedan till New York. Han hade uppmärksammat James Brown och King och vi fick ett avtal med King. Det var ett väldigt kort avtal som inte förnyades av något skäl jag inte kommer ihåg, om det var för att bolaget förändrades eller något annat. Vi hade aldrig någon riktig kontakt med Syd (Syd Nathan, ägare till King. Han gick ur tiden 1968). På den tiden var det så, det gällde Chess också, att det tog jättelång tid med kontakterna över Atlanten. Jag lärde känna Marshall Chess då han kom hit (1964) och ringde från Arlanda. Det var då vi gjorde avtalet. Att åka till Amerika var ett jätteprojekt. Ett antal år senare hade vi pengarna till det, men då hade jag inte tid. Min kompanjon Sven Lindholm hade varit där och träffat dehär Savoy-människorna för han hade jobbat som musiker på en båt som gick till New York, Kungsholm tror jag det var. Vi hann bara ge ut två lp med James Brown vad jag kan komma ihåg. Jag tror det var det enda. De plattorna kom på Sonet.
Hur började allt egentligen?
Min pappa var licentiat och lektor på Schartau under många år. Men han var också mycket produktiv som författare och skrev mycket om konst och översatte böcker från franska och spanska. Han översatte Sartre, Hemingway och så vidare. Konst och litteratur var hans intressen. Han gav ut böcker om konst och mycket om statarepoken. Han var god vän med många författare. Han gjorde också rätt mycket konstaffärer. Han hade sitt lärarjobb, men det var på rätt så hög nivå, så han hade inte sådär väldigt många timmar. Han förtjänade på att översätta böcker och skriva samt handla med konst. Han hade ett förlag som hette Ars Förlag, som han drev litet vid sidan om sådär, men förtjänade nog inget på att ge ut böcker. Han väckte mitt intresse för att göra affärer.
Hur skulle du beskriva din väg från hobby till affärsidé och sedan till affär?
Det gick ganska snabbt. Det började med att jag med en kompis hade skivantikvariat i min mammas lägenhet på Djurgården och då var jag inte mer än 13 – 14 år. Jag köpte Savoy-skivor i butiken där jag hjälpte till på eftermiddagarna då jag gick i plugget. Sedan såg jag mönstret hos Scandinavian Record Company, Gunnars och Svens bolag och ville göra något liknande. Det gick ju att göra i mindre skala, så det passade bra med att jag fortfarande gick i skolan. Det var ingen utopi på det sättet. Jag sålde till skivaffärer, men jag hade kanske inte så många kunder. Men jag kontaktade och skickade ut nyhetsbrev samt hade någon liten annons i Orkesterjournalen. Då jag bara var 15 år fick jag rätt mycket publicitet. Det var än mer ovanligt på den tiden än vad det är nu att någon som var så ung överhuvudtaget gjorde affärer. Aftonbladet hade en helsida med ”Sveriges yngsta direktör”. Jag fick mer hjälp på det sättet med att flera tidningar uppmärksammade mig och gjorde reportage. Jag kommer ihåg att Allan Schulman (radio- och tv-legenden) var hemma hos mig.
Men då var du ännu en skolpojke, men sedan, när blev det affär, när blev det stort som ett yrke?
Jag tog realen ca 1958 och var 17 år då. Då slutade jag skolan. Jag har aldrig haft något annat jobb någon gång än detta. Jag fortsatte direkt och sålde skivor och klarade mig på det. Jag bodde ju hemma och behövde inte betala något för mat eller hyra.
Den första skiva jag spelade in själv var i mars 1957 och då hade jag nog inte fyllt 16. Då spelade jag in Benny Baileys Kvartett och den var den allra första egna inspelningen. Men redan då hade jag köpt Gazell-märket med några inspelningar för en 1000-lapp och ett trumset. Den allra första skiva jag gav ut var en EP-skiva med gamla inspelningar som Lasse Gulin med en oktett gjort för Gazell. Nummer två var Black Bottom Stompers, ett dixieland band som var populärt i Stockholm. Det var ett skolband. Sedan kom Benny Bailey.
Så innan du gått ut skolan var du professionell i skivbranschen?
Ja, det kan man nog säga. Jag spelade in East End Jazzmen som var ett dixielandband samt Eddie Bruhners Eddie’s Skiffle Group. Det sistnämnda för att Eddie Bruhner också gick på Östra Real i en parallellklass.
Hur mycket stöd hade du av din pappa?
Det var nog mera min mamma som stöttade mig ekonomiskt, indirekt på ett sätt som jag inte riktigt fattade. Att jag fick hålla på med det här och fick mat och husrum. Det är nog nästan första gången nu jag reflekterar på det här. Min pappa var väldigt hjälpsam och hjälpte till och skriva en del texter, rättade mina nyhetsbrev och var positiv. Det var ett stöd kreativt. Men det var nog min mamma som drabbades mer. Hon var ju adjunkt och på den tiden var adjunkt och lektor som att vara kapten eller major ungefär. Det var ett annat samhälle på den tiden och de hade det ganska gott ställt. Min mamma kom dessutom från en ganska besutten familj.
När gick det upp för dig att nu är jag ”hemma”?
Jag var så pass inställd på vad jag skulle göra att jag inte fattade att det ändå var ett vågspel. Jag har ju förstått efteråt att det var lyckliga omständigheter. Branschmässigt var det en fantastiskt bra utvecklingsperiod från mitten av 50-talet fram till cd-skivan för denhär typen av verksamhet. Det lämnade stora öppningar att lyckas om man var entusiastisk och energisk som fan. Och det får jag väl säga att jag var, plus att jag hade grepp om vissa typer av musik. Jag var rätt så hemma på jazzmusik redan i 15-års åldern. Jag läste lidelsefullt allt jag kom åt. Sedan vidgades intresset med rockgrejer och blues. Jag var ju rätt väl skolad och också öppen för andra typer av musik. Som jazzfantast hade jag inga hang ups med att rock eller annat inte skulle vara bra musik. Det hjälpte mig mycket då jag kom i en annan situation och var med och anställde folk och unga människor. Just nyfikenheten och att vara beredd på att engagera sig i en musik man inte själv var preparerad för är en ganska viktig grej. Det var de från Sonet, vilka inte hade sådana hang ups vilka lyckats bäst. Sonet blev ett slags skola för musikbranschen kan man säga. Vi var ju bara i Sverige uppe i 40 – 50 anställda. Sonet var inget koncernbolag som blev försett med produkter från någon annan, utan vi fick skapa allting själva. Vi hade en organisatorisk mekanism för att klara allt, det kunde ha att göra med royalties eller vad som helst. Det gjorde att det blev en väldigt bra skola för unga människor att lära sig branschen, bättre än hos de multinationella bolagen där man bara fick en bit av verksamheten för egen hand.
Var du agent och distributör eller återutgav du skivorna i Sverige?
Det var som agent och distributör. I allmänhet hade vi inget att göra med utformningen, utom då det gällde lågprisgrejerna. Jag kommer ihåg att jag faktiskt gjorde omslagsdesignen till Traffics första lp-skiva, för att det var bråttom. Jag har tänkt på det efteråt att det inte är så många gånger det har inträffat, då det var stenhård koll på grafisk utformning. Det har också varit mycket med artisterna som skulle komma hit och framträda
Vi hade otroligt mycket affärer med England. Det började kanske med Island och Spencer Davis Group och så utvecklades det. Vi hade alla de viktigaste fristående engelska bolagen med Island, Bronze och Chrysalis och senare Stiff och Mute. Det var nästan så på Sonets höjdpunkt att fristående engelska skivbolag vågade knappast ha någon annan representant i Sverige än Sonet. Jag kommer ihåg med Virgin att Branson var en med pengar väldigt tuff affärsman. De ställde högre krav än andra vad de skulle ha i förskott. När vi skulle förnya avtalet efter att ha representerat dem några år, sade vi att vi ville betala samma sak som förut. Då svarade Ken Berry som var skivbolagschef att han måste fråga de andra (svenska bolagen). Sedan ringde han två månader senare och sade att ingen annan ville ta över och frågade om mitt bud stod kvar, vilket det gjorde. Då förstod jag ju, då gick det så bra, att de andra skivbolagen, även de multinationella, ansåg att det verkade vara något lurt om inte Sonet ville ha det. Då måste villkoren vara för dåliga och det hade de ju litet rätt i.
Du satte upp ett kontor i London.
Ja, absolut. I London var det annorlunda därför att där fick vi skapa grejerna själva för att ha något att sälja. Idéen var att skapa en plattform för att sälja våra egna grejer internationellt, men sedan också producera för en internationell marknad. Det var där Sam Charters kom in i bilden i högsta grad med blues och jazz som var rätt för den internationella marknaden, inte bara för Skandinavien. Vi hade annars inte kunnat göra t.ex. Legacy of The Blues-serien. Den kunde vi inte ha satt igång och tillverkat för Sverige. Det hade ju varit en katastrof. Medan att tillverka den i England för hela världen, gjorde att den blev en hyfsad grej. Det var viktigt för oss att vi kunde göra egna inspelningar och exploatera dem på samma sätt som vi gjorde med de lokala artisterna vi hade i Sverige och Skandinavien. Men vi hade aldrig någon ambition att det engelska Sonet skulle vara en kopia av det svenska på så sätt att vi representerade amerikanska skivmärken i England på hitnivå, utan det var mer som med Alligator som ett bra exempel. Där kunde vi komma in från början i ett skivbolags utveckling och ha hela Europa som marknad. Vi höll ju på i 30 år och entusiasmen gick ju litet upp och ner för hur kul det var. Det var väl det som bidrog till nya utmaningar med att vi startade konstgalleriet och England. England var en förhållandevis nervös verksamhet jämfört med Sverige där vi hade bra kontroll över allting. I England var vi tvungna att delta på de engelska villkoren. Den engelska show businessbranschen var ju rätt annorlunda mot vad den svenska var. Det var därför de (amerikanerna) tyckte det var trevligt att göra affärer med oss.
Finns det någon nedförsbacke innan ni sålde?
Ja. Man kan säga att nedförsbacken innan vi sålde, berodde på några olika faktorer. Vi fick problem med lönsamheten på grund av att i mitten och mot slutet av 80-talet såldes både LP-skivor, kassetter och CD-skivor. Det var för oss inte vidare kul. Det betydde att vi kanske var tvungna att tillverka en ny platta i tre olika konfigurationer, varav ingen sålde sådär jättebra. I vissa fall kunde vi importera, men det var generellt sett ingen bra grej med denhär fördelningen av ljudbärare. Sedan började cd-försäljningen utvecklas allt mer och mer. Men det var dyrt att tillverka CD, ja, att importera dem också, till att börja med. Det blev en stor skillnad sedan. CD-skivor var ju egentligen jättebra för massproduktion, men initialkostnaderna för att komma igång för fabrikerna, det kan man förstå, innebar en våldsam investering i mycket mer sofistikerad teknik. Och så var det små upplagor till att börja med som sedan blev större och större. Hela den där övergången var nog det mest destruktiva för oss kombinerat då med att de stora multinationella skivbolagen började köpa upp dom här bolagen som Island, Chrysalis och Virgin. De såg utvecklingen i cd-skivor och vad det skulle betyda för lönsamheten när det gick över till det. Så nästa alla blev sålda. Och när de såldes tappade vi agenturerna. Vi hade en ganska stor organisation och vår optimism att klara av det där var litet för stor. Det drabbade oss ganska hårt. Sedan såg vi utvecklingen på TV-sidan och blev intresserade av den. Vi tyckte det var en vettig tanke med ett musikbaserat mediabolag med TV-produktion. Vi köpte då Europa-studios av SF. Vi kom igång både med film- och TV- produktion. Men så var utvecklingen med kommersiell TV i Sverige mycket långsammare än vad vi hade trott, eller vad alla hade trott. Det tog lång tid innan det kom igenom riktigt ordentligt. Vid det laget gjorde kombinationen av de finansiella påfrestningarna att vi inte hade något annat val än att sälja. Det är också en sån här familjeföretagsgrej på något sätt, att det är ingenting som säger att man inte kan växa upp i himlen organisatoriskt även om vi var bra på att driva grammofonbolag. Vi borde ha delat upp allt i mindre enheter istället för att ha visionen att det skulle bli en stor grej med olika delar som vi egentligen inte var kapabla att hantera ordentligt organisatoriskt. Vi hade bra människor på olika sätt, men inte just på den punkten.
Vad hände 1991 och 1992, efter försäljningen.
En del av musikverksamheten som var väldigt framgångsrik var musikförlaget som jag var ansvarig för, även om det var andra människor som skötte det dagliga jobbet. Jag hade de utländska kontakterna och representerade en massa, inte bara sådan som vi hade på skiva, utan t.ex. Paul Simon. Det gjorde att när jag beslöt mig att sluta på det Polygramägda Sonet fick jag med mig Rune Öfverman som hade hand om musikförlaget. Vi satte igång direkt den 1 januari 1992 och han började till och med någon månad innan. Vi hade då flera grejer på hitlistorna förlagsmässigt, Paul Simon bland annat. Den gången hade vi också produkterna och vi klarade oss på det. Vi hade inga anställda och det tog ett tag innan det kom några fler. Så sakteliga kom vi in i skivbranschen också. Relativt tidigt fick vi Real Group med en del bra grejer och så vidare. På gott och ont, som ett utslag av något slags naivitet, blev Gazell ett slags mini-Sonet, vilket ju inte kanske var den smartaste grejen om man skall se det ur lönsamhetssynpunkt. Men det var sysselsättningen som var det viktiga.
Gör du samma saker idag?
Jag gör samma sak idag med dehär olika verksamhetsgrenarna med musikbolaget, förlagsbolaget och konstavdelningen som bröts ut ur Sonet då vi fick andra människor som delägare. Vad jag gör nu är att jag reducerar grammofonbolagsverksamheten. Det blir färre och färre utgivningar och jag koncentrerar mig på de jag redan har. Det är inte utan framgång i och för sig. Sedan har ju den marknaden förändrats otroligt också. Väldigt mycket av det vi säljer, säljer vi när artisterna framträder. Det går rätt hyfsat ändå. Och så har vi en skapligt stor musikförlagsverksamhet, men anpassad till att vi ändå är bara tre personer. Vi har inga ambitioner att det skall växa ut. Det är mer en fråga om att kunna hantera det på ett skapligt sätt.
Man kan alltså se det såhär: du föddes nästan som en Record Man och du kommer att sluta som en Record Man.
Jag har väl haft mina teorier att om jag inte hade blivit skivbolagsdirektör, hade jag förmodligen kört taxi. Det är det enda jag kan tänka mig att ha fixat, äh, det finns kanske något mer också. Nej då, det har varit otroligt lyckosamt. Att träffa rätt människor har betytt mycket.
Sedan något om den krympande skivmarknaden, kan det ha att göra med att eftersom alla bolag har blivit så stora, globala, har man glömt bort hur det är att sälja på små marknader?
Det kan man nog lugnt säga. Det tydligaste exemplet på det är väl just uppköpen av mindre bolag. Polygram köpte upp Sonet 1991. Deras musikförlagsdel av det hela de köpte, har de kunnat exploatera. Men att i skivbolagsdelen, med ett bolag som Universal, göra något meningsfullt med t.ex en platta med Stan Getz eller Dizzy Gillespie, eller Lightnin’ Hopkins… Det var min skräckvision redan då att den Dizzy Gillespie-LP som vi hade nyinspelad och producerad på 80-talet av Sam i New York, att den skulle bli LP nummer 73 i Universals bandarkiv och att de hade 72 stycken Dizzy Gillespie redan innan. Tillfredsställelsen för dem att få en 73:dje med Dizzy Gillespie var inte så stor och framförallt att de inte har någon mekanik för att utnyttja den. De borde ha hitta andra metoder för att exploatera dehär grejerna, speciella jazzgrejerna. De skulle ha hjälpt till att starta inte bara ett gräsrotsgrammofonbolag, utan även ett för distribution, alltså något slags gerilla. De kunde ha startat ett Scandinavian Record Company 1990, när Gunnar och Sven startade ett 1955. Det hade funnits plats för dem om de hade sett till att hyra en lokal ute i Handen och låta två, tre killar, jazzentusiaster, ta hand om allt det här. Då hade de kunna göra det till en bra grej. Man kan säga att själva den visionära förmågan i de stora bolagen inte imponerar speciellt.
Den här kombinationen av byråkrat och nedladdning, det är lätt att skylla på nedladdning, men man byggde upp en apparat som nedladdningen klippte ganska hårt. Man ersatte ju de gamla entreprenörerna som du med byråkrater.
Analysen av förändringen av marknaden har väldigt mycket med åldersgrupper och sånt att göra. Det är ingen tvekan om att det finns stora åldersgrupper, speciellt bland äldre människor, som tycker CD-skivan är perfekt, som inte har några ambitioner eller intresse att ladda ner. De vill ha riktiga CD-skivor. Det märker vi när artister är ute och spelar. Den marknaden bortser man ju helt ifrån när man har dehär teorierna om nedladdning. Det är också en fråga om visioner och kreativitet, att det skulle kunna se helt annorlunda ut om det fanns mer kreativt intresse för att lösa det.
För att formulera om frågan: Den multinationella strategin var just den som var mest sårbar för nedladdning?
Det kan man nog säga och snabbast påverkad även. Deras åtgärdspaket blev för enkelspåriga och är det fortfarande.
Jag träffade en gång en chef för ett bolag med verkliga internationella toppartister. Han beskrev ett säljbolag som jobbade i cykler med de tajmade släppen av storartisternas skivor och fanns inget sådant i cykeln, tog man något ur backkatalogen för att fylla upp hålet för att hålla personalen sysselsatt.
Det kunde de äldre inte styra tillräckligt själva, för plötsligt ville Britney Spears inte göra någon platta. Man kan säga att det var början till undergången för dehär stora bolagen, kvartalsrapporter med ”Det här kvartalet har vi inte fått några nya leveranser av skivor, alltså har det gått back såhär mycket”. Då har man försatt sig själv i en omöjlig situation.
Det måste ju vara en helt annan sak att bygga upp en organisation och mental beredskap när man vet att det går iväg 2 miljoner eller 10 miljoner på ett bräde, än att få lönsamhet på 50.000 ex.
Det är klart. Det skapar sårbarhet.
Du sade att din pappa var konstintresserad, kom ditt intresse därifrån.
För min del var det så. Sedan var Gunnar Bergström också intresserad av konst. Vi hade en väldig glädje av min pappa i början när vi startade galleriet. Han skrev mycket texter och kataloger samt skapade kontakter. Sedan kan man säga att när vi gick väldigt bra på 60-talet hade vi bra resurser att köpa konst. Vi var väldigt väl sedda bland konsthandlare i Paris. De tyckte att det var jättekul att de fick pengarna snabbt och att det sköttes på ett affärsmässigt sätt. Det var skapligt lätt för oss att etablera oss och så hade vi bra människor som hjälpte oss eller som var anställda.
Ni gav ut väldigt mycket grafik?
Det var grafik som var huvudgrejen för oss. I stort sett var det bara konstnärer som gjorde grafik. Det kunde gälla även Picasso, Miro och Chagall, men även yngre konstnärer vi jobbade med. Men då vi hade utställningar då hade vi ofta original, inte av Picasso kanske, eller blygsamt i såfall.
Vår målsättning var att ha ett grafiksortiment av modern konst som var väldigt brett. I alla fall i Sverige fanns ingen som hade ett bredare sortiment. De kunde ha djupare på vissa konstnärer. Att komma in hos oss och fråga efter något rimligt känd konstnär eller surrealist, då hade vi konst av dem.
Köpte ni upplagor eller singelblad?
Vi gjorde båda delarna. Från början köpte vi bara in den konst vi sålde i galleriet. Men det var ett slags konsthandel. Vi tog inte i kommission utan vi köpte upp av olika konstnärer. Sedan kom vi i kontakt med flera konstnärer där vi hade möjlighet att vara utgivare själva. Det låg principiellt nära vår grammofonverksamhet, med den skillnaden att det var begränsade upplagor. Med James Coignard och Enrico Baj gjorde vi många egna editioner. Vi köpte hela upplagan och så sålde som med Enrico Baj tillbaka till Italien och Frankrike. Coignard sålde vi över hela världen.
Var det en bra verksamhet, att den var rolig är en sak, men var den lönsam?
Ja, det kan man nog säga att den var. Att vi kom in i konstbranschen så snabbt som vi gjorde hade att göra med att vi hade en god affärsetik. Det är litet samma sak, men med musik finns ett mer dynamiskt och självgående intresse att folk söker upp skivor och musik samt lyssnar på musik. Det är ganska välutvecklat ändå, alltså nyttjandesättet av musik. Med konst är det väldigt primitivt. Om du inte arbetar aktivt med att sälja konst, säljer du inget heller. Du måste vara aktiv med auktioner och alla möjliga saker. Är du det, då är det bra. Absolut, det är en intressant affärsverksamhet, men det är inte självgående. Det är min reservation. Att driva ett galleri är en ganska besvärlig grej och jag har inte någon ambition till det. Att ha det som något slags extra verksamhet fungerar inte så där jättebra för man behöver göra grejer själv. Nu har jag en aktivitet igång för att komma igång.
