Ungdomsåren
Ford ”Snooks” Eaglin föddes i New Orleans 1936. När han var 19 månader gammal uppdagades det att han hade en hjärntumör, som nödvändiggjorde ett allvarligt operativt ingrepp. Barnet befriades från tumören, men förlorade tyvärr synen på köpet. Då Snooks på detta sätt hänvisades till att uppfatta sin omvärld huvudsakligen med hörselns hjälp, var det kanske inte så konstigt att musiken redan mycket tidigt kom att spela en stor roll i hans liv. När barnet bara var ett par år gammalt, märkte föräldrarna dess stora intresse för allt son hade med musik att göra, och när pojken fyllde sex år fick han en gitarr i födelsedagspresent av sin far. Snart lärde han sig att spela låtar han hörde på radio, och förvånade omgivningen genom sin snabbhet när det gällde att uppfatta och absorbera all slags musik i omgivningen.
Vid elva års ålder deltog Snooks i en amatör-tävling anordnad av radiostationen ’JUDE. Han vann första pris med sin gitarrversion av ”Twelfth Street Rag”. Sporrad av framgången började han sjunga i de många svarta baptistkyrkorna i New Orleans, dels som solosångare och dels tillsammans med olika gospelgrupper. 1952, då Snooks hade hunnit bli sexton år, gick han med i en grupp som kallade sig Flamingoes. De spelade rock´n´roll, country & western, calypso, blues och annan populär dans- och underhållningsmusik. I mitten av femtiotalet sågs ofta Snooks spela på gathörnen i New Orleans för stadens invånare och många turister. Ibland ackompanjerades han av skoputsaren och munspelaren Percy Randolph och gitarristen Lucius Bridges. Bridges och Randolph alternerade dessutom på tvättbräda och när Bridges då och då övertog sången kunde Snooks byta ut gitarren mot tom-tom trummor. Instrument-bytena ökade förstås trions slagkraft som gatu-musikanter, och de blev snart välkända och uppskattade inslag i New Orleans gatuliv.
1958 upptäcktes gruppen av folkloristen Dr. Harry Oster. Han spelade in Snooks ensam och senare även hela trion. Under de närmaste åren gjordes ytterligare ett antal inspelningar med Snooks ensam, alternerande på sex- och tolvsträngad gitarr – båda akustiska. Sammanlagt knappt sextio spår från dessa sessioner mellan 1958 och ca 1960, de flesta gjorda av Oster, gavs ut på Storyville, Folkways, Bluesville och Osters eget märke Folk Lyric. Alltså endast LP-album på bolag som vände sig till en vit folkmusikpublik – Storyville var f ö danskt och såldes inte ens i USA: Snooks presenterades som ”blind street singer from New Orleans”, jämfördes med Leadbelly och kallades ”the last of the great 12 country blues singers”.
The Folk Singer.
Av dessa inspelningar är de med trion Eaglin/ Randolph/Bridges huvudsakligen samlade till ett album, ”Possum Up A Simmon Tree” (Folk Lyric FL-107 återutgivet på Storyville 179 och Arhoolie F-2014). Där finns gospels som ”I Ain’t Gonna Study War No More”, ’This Train” och ”Down By The Riverside”, blues som ”Rock Me Mama”, I Had A Little Woman” och That’s All Right”, folksånger som ”John Henry” och titel-melodin, den speciella New Orleanslåten ”Mardi gras Mambo” och mycket annat. Man turas om att sjunga, och även om Bridges är sämre sångare och gitarrist än Eaglin och Randolph ibland har svårt att räkna takter är plattan mycket charmig. Kontrasten mellan Eaglins sofistikerade gitarrspel och Randolphs lantligt ruffiga munspel fungerar mestadels förvånande effektivt.
På ett samlingsalbum från Folkways (FA 2461) med folklig musik från New Orleans finns f ö ett par oackompanjerade ”street calls” av Randolph, ett slags halvt hojtade, halvt sjungna ramsor som gatuförsäljare använder för att dra uppmärksamheten till varorna på sina dragkärror. Han bidrar även med en skoputsarvisa på samma album, hans kanske finaste insats som grammofonartist. Den är en enkel liten rytmisk sak, där Randolph ackompanjerar sin skrovliga röst med sin skoputsartrasa, som han klatschar med i luften som ett slags rytminstrument. Snooks själv bidrar med en fin version av ”Mean Old Frisco” från 1958 – hans första skivinspelning – på samma album, som i övrigt är av mycket litet bluesintresse.
Det finns tre LP-skivor som är helt ägnade åt Snooks från dessa första år: ”New Orleans Street Singer” (Folkways FA 2476), ”Blues from New Orleans Vol. 1” (Storyville SLP 140) samt ”Portraits in Blues Vol 2” (Storyville SLP 146). ”That’s Alright” (Bluesville BVLP 1046) består av material från Storyville SLP 140 och 146 -såvida det inte rör sig om alternativa tagningar – och torde (vid sidan av ”Possum Up A Simmon Tree”) vara den mest lättanskaffade av Snooks tidiga plattor. Den har nämligen återutgivits tillsammans med en Bluesville LP med Robert Pete Williams på ett dubbelalbum (Fantasy 24716). Folkwaysplattan (=Storyville SLP 119) består av material från Snooks andra session i början av 1958. Snooks uppträder ensam med sexsträngad gitarr. Storyville SLP 140 och 146 är gjorda senare och här byter Snooks mellan sex- och tolvsträngad gitarr. På SLP 140 medverkar Lucius Bridges på två nummer och på SLP 146 återfinns Bridges tillsammans med Percy Randolph på ett spår. Övriga låtar gör Snooks ensam.
Samtliga dessa tre album innehåller övervägande blues, framförd med Snooks oändligt sorgsna och känsliga röst och nästan skrämmande skickliga gitarrspel. Den enda invändningen man kan göra mot dessa plattor är, att inte en enda text är författad av honom själv. Varenda rad är hämtad från andra inspelningar han hört på skiva eller på radio. Ibland har han inte ens lyckats lära sin texten ordentligt, utan minns bara en eller två strofer som han tappert upprepar gång på gång för att fylla ut ett LP-spår Men i gengäld har han lagt ner ett fantastiskt arbete på gitarrarrangemangen på de flesta låtarna. I den långsamma bluesen ”Brownskin Woman” (SLP 140) utnyttjar han t ex sin tolvsträngad gitarr på ett sådant sätt att den nästan låter som en orgel, genom att försiktigt ”strumma” hela ackord som bakgrund till sången och slagen på bassträngarna. Bluesen dominerar, men Snooks spelar även annan musik.
I instrumentalen ”Malaguena” (SLP 146) är det endast det faktum att han spelar en tolvsträngad gitarr som skiljer hans teknik från en äkta spanjors. Ibland blir hans spel snarast jazzinfluerat, vilket inte är så märkligt med tanke på New Orleans traditioner som jazzens födelse- och huvudstad. ”High Society” (SLP 119), även det en instrumental, är speciellt intressant i det avseendet, då den är ett ovanligt lyckat försök att aptera ett arrangemang för hel orkester till en enda akustisk gitarr. Inte heller drar sig Snooks för att sjunga countrylåtar av vitt ursprung – ”Give Me The Good Old Box Car” (SLP 140) av Jimmie Rodders är ett exempel. Inte ens cocktailplink som ”When Shadows Fall” (SLP 140) kan avskräcka Snooks. Att han även hinner göra en akustisk version av Ray Charles’ hit ”I Got A Woman” (SLP 140) behöver väl knappast nämnas. En minst sagt bred repertoar, således.
Detta sammanhänger med att Snooks lärde sig det mesta från radion, och han tycks inte själv ha haft ngra speciella preferenser, utan var – och är -en musikalisk allätare. Man bör också hålla i minnet att New Orleans aldrig varit en så utpräglad bluesstad som t ex Chicago. Många framgångsrika svarta artister därifrån har visserligen spelat en ”bluesig” musik, men ingen ren blues – under Snooks uppväxt var väl Fats Domino den av stadens verkligt stora artister som låg bluesen närmast. Efter Professor Longhair har dock New Orleans svarta musiker gärna velat ge sin musik en lätt sydamerikansk rytm. Detta drag går igen i flera av Snooks låtar. Blues- och folkmusikentusiaster världen över fascinerades av hans mjukt melankoliska röst och det formidabla gitarrspelet. Men Snooks själv tycktes bli alltmer ovillig att utnyttja sin berömmelse. Han föredrog att hålla sin kring New Orleans och blev allt mer avvisande mot förhoppningsfulla skivbolagsgubbar och privata entusiaster av olika slag som försökte leta upp honom. Kanske ledsnade han på att i all evighet bli behandlad som ”den blinde gatumusikanten” – en ganska förnedrande titel på en ung, skicklig och framåtsträvande artist.
En titel lät antyda att hela hans karriär vilade på välgörenhet och tycka-synd-om-mentalitet från publikens sida. Skaparen av denna bild av artisten Snooks Eaglin var Harry Oster. Enligt Sam. Charters betraktade sig aldrig Snooks som en bluessångare, utan som en musiker och underhållare med ngra bluessånger på en mycket bred och allomfattande repertoar. Inte heller var han förtjust i att spela ensam. Han föredrog att spela i en liten ensemble med elektriska instrument. Men Harry Oster var folkmusikforskare, och för hans syften passade bilden av den blinde gatusångaren med sin akustiska gitarr bättre.
En Snooks Eaglin spelande rhythm & blues och annan dansmusik i ett elektrifierat band var helt oanvändbar för honom, oavsett hur bra bandet spelade. Kanske blev Snooks lurad av en del mindre nogräknade personer som besökte honom. Uppenbarligen kände han sig lurad, och blev alltmer misstänksam mot vita bluesentusiaster. När Ollee Helander 1963 gjorde inspelningarna för sin programserie ” I blueskvarter” för Sveriges Radio, besökte han bl a New Orleans och Snooks Eaglin. Innan han ö h t fick komma till tals med Snooks själv var han tvungen att betala det överenskomna arvodet och lova att inte ta några som helst fotografier. Helander gjorde ett försök att intervjua honom, men Snooks sade i stort sett bara ja eller nej eller grymtade som svar på frågorna. Men han spelade lika bra som någonsin. Personligen anser jag att Sveriges Radios version av ”See See Rider” vida överglänser det som finns på platta. Och för att visa att han kunde spela annat än blues avslutade Snooks radioprogrammet med att göra en instrumental version av”Hello Dolly” 011e Helanders radioinspelningar med Snooks Eaglin blev det sista man hörde från denne på flera år. Hans karriär som ”blind gatusångare från New Orleans” var slut – åtminstone vad gällde skivinspelningar och besök från vita bluesentusiaster.
Little Ray Charles.
Samtidigt som den alltmer oåtkomlige Snooks Eaglin växte till ngt av en legend bland USA:s och Europas vita bluesentusiaster försökte han försörja sig själv och sin familj genom att spela för en helt annan publik. Och spela en helt annan musik. Hade de puritanska entusiasterna känt till vad deras skyddsling, countrybluesens sista unga hopp, den endast drygt tjugoårige Eaglin, pysslade med i New Orleans svarta kvarter, skulle de antagligen gråtit blod. Omkring 1960 anslöt sig Snooks till en rhythm & bluesgrupp och började turnera lite i Texas och Louisiana. I New Orleans svarta kvarter var han känd som Little Ray Charles, vilket säger en del om gruppens musik.
1960 och 1961 spelade han in sammanlagt tjugofyra spår för Imperial, som släppte ut tjugo. Dessa Plattor är utrivna i hans riktiga namn, Ford Eaglin, och inspelade med olika kompgrupper. Fyra av dessa låtar återutgavs för en del år sedan på Volym 1 och 2 i Imperials nu utgångna LP-serie ”The Rural blues”. ”By The Water” och ”Nobody Knows” (”Going Up The Country”, Imperial LM 94000 från 1960 och har bara bas och trummor bakom Snooks’ gitarr, som låter mycket akustisk. Båda numren är långsamma, kan väl närmast beskrivas som bluesballader, sjungna i en Ray Charlespåverkad gospelstil. Kompet är stelt och tveksamt, saknar all finess, vilket uppenbarligen hämmar Snooks’ gitarrspel. I första låten inskränker han sig helt till att kompa med relativt enkla ackord. I den andra finns ett solo, där det glimtar till några korta ögonblick. ”See See Rider” från 1961 innehåller, förutom bas och trummor, ett piano och på ”Travelin’ Mood” från samma år tillkommer dessutom en hel blåsarsektion med både saxofoner och trumpeter i mängder, (båda låtarna finns på ”Saturday Night Function”, Imperial LM 94001).
Här har Snooks dragit upp volymen på sin gitarrförstärkare lite, och tycks ö h t finna sig bättre till rätta med ett större band. ”See See Rider” är dock ganska trevande – bandet tycks vara smått förvirrat inför Snooks’ säregna frasering. Men det avslutande gitarrsolot är mycket elegant. De sista takterna påminner Fak-tiskt om vad Buddy Guy skulle pyssla med på Vanguardplattor sju-åtta år senare. Fast det är mer avancerat: I jämförelse med de akustiska versioner Snooks gjorde av denna låt ngra år innan för Harry Oster (SLP 119) och ett par år senare för 011e Helander, är Imperialinspelning-en emellertid ganska ofullgången, vilket främst får skyllas på kompet (och avsaknad av tillräck-ligt med repetitioner ?). Den snabbare ”Travelin’ ’Mood” gungar fram riktigt fint och innehåller mer ”Buddy Guy-gitarr”. Bandet låter dock helt anonymt. Uppenbarligen är dessa inspelningar gjorda med studiomusiker, och inte med Snooks’ egen grupp. Det är därför svårt att bilda sig en uppfattning om hur ”The Real Ford Eaglin” egentligen lät vid denna tid. Man kan endast notera att han genomgående sjunger mer soulbetonat och med betydligt större röststyrka här han kompas av ett band och använder elektriska instrument.
En strävan att arrangera om rena blueslåtar till ett soulballadformat om de är långsamma och ge dem funkrytm om de är snabba, förefaller också vara i hans smak. Över huvud taget tenderar han att undvika rena ”tolvor”, men håller sig ändå helst nånstans i närheten av bluesformatet och bluestekniken ifråga om röst- och instrumentbehandling. Tyvärr sålde ingen av Ford Eaglins tio Imperial-singlar särskilt bra, och inte heller hans sparsamma turnerande ledde till ngn större berömmelse eller nämnVärd kassaförstärkning.
Snooks går under jorden.
Efter Olle Helanders besök 1963 blir det tyst om Snooks Eaglin. Hans karriär som skivartist kommer av sig nästan innan den hunnit börja, eftersom plattorna inte säljer. Hans ovilja att lämna New Orleans’ närmaste omgivningar och den stora misstänksamheten mot alla som intresserar sig för hans musik, leder till att skivproducenter och arrangörer mer och mer förlorar sitt intresse för denne skicklige men besvärlige artist. På så sätt rinner även hans karriär som ”folkbluesartist” för en vit publik ut i sanden i all stillhet.
Sommaren 1967 rapporterar Blues Unlimited att Chris Strachwitz från Arhoolie Records lyckats leta rätt på Snooks och försökt få honom intresserad av att göra nya skivinspelningar. Snooks ställer sig helt kallsinnig till dylika prnjekt. Våren 1970 befinner sig fyra av Blues Unlimiteds skribenter i Louisiana. På James La Roccas inrådan beger man sig till Donaldsville, en liten stad utanför New Orleans, dit Snooks påstås ha flyttat ungefär två år tidigare. Där hittar man en taxichaufför som känner Snooks, och hänvisar dem till en viss bar. När de kommer dit märker de på innehavarens attityd att baren förvarnats om besöket. Barägaren påstår sig i alla fall känna Snooks, berättar att han brukat spela i Donaldsville tillsammans med sin son, som också spelar gitarr. Men tyvärr är Snooks inte i stan just nu, barägaren vet inte riktigt var han kan vara. En rundfrågning i baren ger skiftande upplysningar. Någon tror att han flyttat tillbaka till New Orleans, någon annan påstår att han befinner sig i Kenne. De vita bluesentusiasterna ger sig av, och Mike Leadbitter funderar över det egendomliga mottagandet: ”I still have a feeling Snooks may have been in the bar´s backroom all the time we were there”.
SNOOKS är tillbaka!
Samma nummer av Blues Unlimited kunde dock med glädje rapportera att Snooks återfunnits igen. I juli 1970 hittades han nämligen av James La Rocca – uppträdande på New Orleans årliga Jazz Heritage Festival:”Fantastisk blues, men också en del populära soulsånger”, skriver LaRocca. Följande år uppträdde Snooks på denna festival igen, nu tillsammans med Professor Longhair och dennes band. även denna gång gjorde han bra ifrån sig, även om han inte höll sig till ngn strikt bluesrepertoar. Bl a spelade han ”California Dreaming”, en hit från slutet av sextiotalet med vita sånggruppen ”Mamas & Papas: även de tre följande åren uppträdde Eaglin på festivalen. 1973 spelade han med Longhair, men rytmsektionen hämtades från The Meters, en av New Orleans’ främsta soulgrupper. ”A funky, swinging blues sound” säger Living Blues om framträdandet. 1974 uppträdde Eaglin som soloartist. ”Lighthearted and loose, Eaglin strummed on his guitar without much thought to projection or content”, säger man i Living Blues, som också kritiserar hans vidlyftiga repertoar för brist på sammanhang. Hans soloframträdande avfärdas som ”not enjoyable”.
Snooks’ gamle kumpan från femtiotalet, skoputsaren Percy Randolph, uppträdde förresten också på denna upplaga av New Orleans Jazz Heritage Festival. Dels framträdde han ensam med sitt munspel, dels kompade han Babe och Ed Stovall. Living Blues ställde sig betydligt mer positiv till hans handfasta och ursprungliga musik. Utöver dessa årliga evanemang har det under sjuttiotalet varit ganska tyst om Snooks Eaglin. Han har då och då spelat i New Orleans-trakten på olika barer och klubbar – bl a har han uppträtt på New Orleans Playboy Club.
Ibland har han jobbat ihop med Professor Longhair och dennes band. I övrigt tycks han mest ha tillbringat sin tid i hemmet i en liten stad utanför själva New Orleans med sin hustru Dorothea. Han vill fortfarande inte bege sig långt hemifrån för turnéer eller enstaka framträdanden, och förefaller än idag var en otillgänglig och besvärlig figur för arrangörer m fl att ha att göra med. Det verkar som han trivs bäst om han får sitta ifred hemma vid sin radio och lyssna på plattor med gitarren i famnen – precis som när Ollee Helander besökte honom för tolv år sedan.
Mannen bakom Snooks’ framträdande på New Orleans Jazz Heritage Festival heter Quint Davis. Samme man lyckades arrangera den hittills färskaste skivinspelningen med Snooks i juni 1971 – ”Legacy of the Blues Vol. 2” (Sonet SHTF 625). Enligt Sam Charters’ omslagstext har Snooks på denna platta gjort ett dussin låtar han själv gillar, utan några som helst krav på att det ska vara blues. Och så mycket blues blev det inte heller. Snooks är ensam med sin akustiska gitarr (trots att Charters påstår att han föredrar att spela tillsammans ned ett band). Rösten har djupnat lite med åren och förlorat en hel del av sitt stillsamma vemod. Istället hojtar och stönar han sig genom albumet med friskt humör: ”Do you hear me” ”Uh!” ”All right now” osv.
Om han hade en tendens att bli sentimental förr, blir han istället direkt flåsig nu. På gitarren kör han envisa funkrytmer i nån sorts en-manna-soul. Så mycket solospel blir det inte, mest stötiga ackord. Där finns förstås ”Pinetop’s Boogie”, men den låter faktiskt lite lam. Och en ”Funky Malaguena”, som innehåller glimtar av mycket fint gitarrspel, bryts sönder och saknar sammanhang – Just för att den spelas ”funky”. ”Boogie Children” gör han också i funkrytm.
De allra flesta renodlade bluessångare, yngre som äldre, är födda och uppvuxna på landsbygden. även om många flyttat till någon av de stora städerna vid unga år, är de ändå inga ursprungliga asfalt-barn. Detta i motsats till jazzmusiker. Eller soulsångare. Vad vi vanligen kallar t ex Chicago-blues är ju egentligen ”inflyttad från Mississippi blues”. Snooks Eaalin är född och uppvuxen i New Orleans – en storstad. Därtill en storstad som aldrig haft ngn egen stark bluestradition. I Chicago har ju de från Södern inflyttade periodvis nästan helt dominerat de svartas musikliv med sin blues. Så har aldrig varit fallet med New Orleans. Kanske har stadens egen tradition av marsch- och jazzband, dess parader och Mardi Gras, dess närhet till Latinamerikas rytmer varit så överväldigande för de som flyttat in från omgivande landsbygd, att deras musik helt trängts undan. Att Snooks Eaglin aldrig varit ngn renodlad bluessångare märks bl a på att han aldrig skapat ngn egen blues. Alla hans sånger (åtminstone på platta) har lånats från andra artister. Han har endast tillägnat sig bluesens speciella gitarr- och sångteknik, (och det är fantastiskt bra). Han har lärt sig spela blues som en stil bland många andra, som han hört på radio och tillräckligt ofta under sin bana som musiker och underhållare blivit ombedd att spela av sin publik. Idag är efterfrågan på blues mindre än i slutet av femtiotalet och början av sextiotalet. Sjuttiotalet har andra stilar som är populärare.
Det är därför naturligt att Snooks, som i motsats till en ”äkta” bluessångare aldrig tycks ha föredragit bluesen framför andra musikformer av personlig övertygelse, idag spelar mindre blues än för femton år sedan. Uppenbarligen är det så, att bluessångaren Snooks Eaglin till allra största delen är Dr. Harry Osters skapelse. Oster hade turen att höra Snooks när bluesen ännu hade en viss popularitet i New Orleans. Han märkte genast hur väl Snooks behärskade tekniken och hur väl lämpad hans röst var för just blues, och producerade de fina inspelningarna för Storyville m fl, mer eller mindre mot Snooks egen musikaliska vilja. Idag vill Snooks Eaglin absolut inte ha etiketten bluessångare. Trots att han aldrig varit ngn riktig bluesartist står han för ngra av de senaste tjugo årens absolut finaste LP-album med akustisk blues. Trots standardlåtar och ofta stympade texter, lyckades han ned sin sång och gitarr förmedla en känsla till lyssnaren som går långt bortom de ofta man-ska slitna och banala versraderna och melodierna. Denna prestation kan man aldrig ta ifrån honom. Sen nå han spela hur mycket funk som helst numera.
Källor
De i texten nämnda LP-albumen och omslagstexterna till dessa. Blues Unlimited Living Blues I blueskvarter – Ollee Helanders radioserie från 1964.
