Chris Thomas Kings länge emotsedda bok “The Blues. The Authentic Narrative of My Music and Culture” (400 sidor) utgiven av Chicago Review Press Incorporated (ISBN 978-1-64160-444-4) recenseras och kommenteras.

Bokens innehåll och syfte

Chris Thomas King (född 1962) är son till bluesmusikern ”Rockin’” Tabby Thomas och är själv en framgångsrik bluesmusiker med gitarr som huvudinstrument. Det andra efternamnet, King, lade han till i vuxen ålder som ett artistnamn. Chris Thomas King (CTK) har vid sidan av en handfull skivor i varierande stilar även gjort flera lyckade filmroller. Han spelade Tommy Johnson i bröderna Coens ”O Brother, Where Art Thou?”, Lowell Fulson i filmen om Ray Charles (”Ray”) och Blind Willie Johnson i Wim Wenders “The Soul of a Man”. Nu har han även skrivit en bok om blues där han också behandlar förhållandet – särskilt vad gäller musik – mellan afrikaner/afroamerikaner och vita européer/ amerikaner.

Boktiteln säger en del om innehåll och syfte. CTK vill ge sin egen historia på ”sin musik och kultur”. Han framhåller att han vill bredda bilden av vad blues är. Den historiebeskrivning som tidigare har gjorts är alltför snäv, menar han. I boken behandlar han tre ämnen, som flyter in i varandra. Det ena är den svarte mannens kultur och dennes påverkan på västerlandet och dess kultur, och hur illa den vite mannen har behandlat afroamerikanen. Här osar boken av frustration och revanschlust. Nu ska sanningen fram. Det andra – och för Jeffersons läsekrets kanske mest intressanta ämnet – är var någonstans bluesen uppstod. Även här vill CTK vara mycket tydlig med hur det ligger till. Avslutningsvis får vi läsa om far och sons liv som bluesmusiker.

Boken är välskriven och lättläst, men CTK gör många utvikningar som inte riktigt hör till bokens kärnämnen. Man får intrycket av att han under arbetet med boken har hittat åtskilliga intressanta spår, som sen slutat i en slags återvändsgränd, men som han ändå vill redogöra för när arbetet väl har gjorts.

En tuff redaktör hade kunnat vara till hjälp här. CTK vandrar lite framoch tillbaka i historien från antiken, över medeltiden och till nutid, men det går bra att följa
tankegångarna och det är en hel del intressant information som förs fram. Detta är dock inte en bok där författaren väger argumenten för och emot olika hypoteser,
utan han är i stället noga med att tala om hur det egentligen förhåller sig. CTK har använt sig av ett stort källmaterial som han hänvisar till, men jag saknar mycket av den tyngre blueslitteraturen bland källorna. Urvalet av källor kan kritiseras utifrån att det synes ha gjorts för att bevisa författarens hypoteser. Den litteratur jag saknar tror jag är utelämnad på grund av att den är skriven av de som CTK benämner ”bluesmaffian” (här ingår bl.a. vita bluesforskare, författare, skivsamlare och arrangörer). Det är ”bluesmaffians” historiebeskrivning han kritiserar. Boken hade dock vunnit på att lyfta fram den historiebeskrivning han anser vara felaktig och bemöta den mer sakligt.

Afrikanens betydelse för europeisk kultur

När det gäller förhållandet mellan den svarte mannen och den vita kulturen kan vi läsa om den afrikanske musikern Ziryab (”blackbird”), som kom till de moriska hoven i Spanien på 800-talet och förde med sig gitarren till Europa, där han också vidareutvecklade instrumentet och speltekniken. Men inte bara det. Ziryabs sätt att i en afrikansk tradition komponera musik innehållande sviter, menar CTK sedan blev ett viktigt fundament i verk av Bach, Händel, Mozart och Beethoven. Särskilt Tjajkovskijs nötknäpparsvit framförs som ett exempel på det afrikanska inflytandet. Jag kan inte bedöma riktigheten i detta påstående. Att flamencon, som uppstod i nuvarande Spanien, har sina rötter i afrikansk gitarrmusik och nordafrikanska danser får vi också veta, liksom att alla instrument i en symfoniorkester – till och med pianot – enligt CTK har sina ursprung i Afrika.

Ziryab såg också till att utveckla bordsskick och hygien hos de primitiva européerna och lärde oss att äta trerättersmiddagar. Till och med vårt sätt att klä oss, menar CTK, kommer från denne man, som också ska ha introducerat frukt och grönsaker i Spanien. Åt man verkligen inte det tidigare på Iberiska halvön? Ziryab lärde oss också att använda tandkräm.

CTK lyfter också fram att den unge Mozart lärde sig en hel del av den creolske violinisten, kompositören mm. Joseph Bologne (a.k.a Chevalier de Saint-Georges) och till och med plagierade dennes noter. Det kanske gick till så som beskrivs, men Mozart hade nog egna kvaliteter även om dessa inte lyfts fram i författarens ”narrativ”.

Afroamerikanens betydelse för amerikansk musik

Om vi flyttar blicken mot Amerika så får vi veta att bluesen är grunden till såväl country som hillbilly. Alla från Hank Williams till The Beatles är, enligt författaren, bara imitatörer av afroamerikansk musik. Argumenten härför är minst sagt svepande. CTK menar att Bob Dylan aldrig hade slagit igenom utan den afroamerikanska producenten Tom Wilson. Samma gäller för Simon & Garfunkel. Wilson producerade många stora artister på 1960-talet som Dion, Pete Seeger, Frank Zappa, The Velvet Underground, The Blues Project med flera. Tom Wilson har säkert hamnat i skuggan av de framgångsrika vita popartisterna i historieböckerna, men dessa artister hade/har tillräckligt stora egna kvaliteter. Exemplet Tom Wilson visar på hur viktigt det är för CTK att lyfta fram afroamerikaners betydelse för amerikansk musik. Det är bra att han gör det, men jag tror att han tappar lite trovärdighet på det sätt han gör det.

Listan på afroamerikaners förtjänster och de vitas tillkortakommanden och trångsynthet görs lång. Att CTK lyfter fram afroamerikaners betydelse för bl a kulturen i Amerika är helt i sin ordning och likaså att han vill göra en historiebeskrivning som ger upprättelse åt den afroamerikanska folkgruppen. Det är bara positivt att den studerades (afroaamerikanen) perspektiv på sig själv och på den studerande (”bluesmaffian”) lyfts fram som motvikt till det gängse av vita författade ”bluesnarrativet”. Vi kan säkert behöva lite pluralism i synen på bluesen och dess historia. Men CTK stannar inte vid att ge en rätt så ensidig och fragmentarisk historiebeskrivning. Han lyfter bl a. fram de smutsiga, outbildade och rasistiska vita som kom till de välutbildade och sofistikerade afroamerikanerna i New Orleans. Denna beskrivning kan mycket väl vara riktig, men vilken relevans har den? CTK återkommer ständigt med nedvärderande omdömen om vita, i synnerhet amerikaner.

Vi får också veta att John och Alan Lomax var fördärvade rasister som bara ville visa att afroamerikanerna var underlägsna de vita och hade en primitiv kultur. Dr Harry Oster, som valde att spela in fångar i Louisiana State Penitentiary (känt som Angolafängelset) i stället för att visa på den aktiva bluestraditionen i New Orleans, var av samma skrot och korn.

1960-talets bluesrevival syftade främst till att visa hur primitiva afroamerikanerna var och att samtidigt legitimera vita artister att spela blues. Detta ledde bl a till att de ”återupptäckta” blueslegenderna (Son House, Skip James, Bukka White, Mississippi John Hurt med flera) fick stor uppmärksamhet på bekostnad av den då mycket aktiva moderna bluesen och R&B. I detta avseende har CTK en klar poäng. Många bluesartister gick från modernare blues och banduppsättningar, till att spela akustiskt och i en äldre stil för att tillfredsställa den unga vita bluespubliken. Men att 1960-talets bluesrevival också ledde till ett uppsving för modernare blues synes han inte vilja medge. Det verkar som om han är lite sur för att den vita publikens intresse i första hand föll på andra bluesartister än de från New Orleans med omnejd.

Vita producenter, arrangörer, musiker, bluesförfattare etc beskrivs i boken som att de i huvudsak bara har haft till syfte att lura bluesmusiker för att sko sig själva. Att t ex Paul Butterfield hade ett integrerat bluesband var bara ett alibi för att han stal bluesen. Men dessutom menar CTK att det var bra att trummisen (Sam Lay) och basisten (Jerome Arnold) var afroamerikaner för kompet blev så mycket bättre då. De hade bättre känsla för rytm. Kanske tyckte Butterfield också så, och valde dem för deras kvalitet som musiker och inte på grund av deras hudfärg?

Det i stort sett enda erkännandet som ges den vita rasen är att vita forskare har dokumenterat mycket av den afroamerikanska kulturen, en historik som annars hade riskerat att försvinna. Men även det menar författaren har företrädesvis skett av egoistiska skäl.

Hade en bok av detta slag skrivits i dag med omvända förtecken, dvs att en vit författare skrivit på samma nedsättande vis om afroamerikaner som grupp, hade den betecknats som smått rasistisk. Att vita för ett drygt sekel sedan skrev sådana böcker är ett obestridligt faktum och bör med rätta kritiseras och analyseras. Som förment underprivilegierad (CTK har nog lyckats bättre i livet än de flesta vita amerikaner gjort, särskilt efter den kommersiella framgången med Coens film) synes han ha getts ett tolkningsföreträde. Ingen av de (få) recensioner av boken som jag tagit del av har tagit upp detta i mitt tycke anmärkningsvärda förhållande.

Var någonstans uppstod bluesen?

För att övergå till det som är bokens intressantaste del, dvs var bluesen uppstod, reser CTK:s skildring frågor rörande hans forskningsmetod. Det är inte ”the authentic narrative of my music and culture” som berättas, det är i stället ”min historia är lika god som din”, dvs en form av historierelativism. Hypotesen är att bluesen uppstod i New Orleans och nu ska detta en gång för alla bevisas. Här har författaren två argumentationslinjer, eller ska man säga spelplaner.

Utgångspunkten för CTK:s ”narrativ” är att den lantliga blues som uppstod runt om på landsbygden och i städer i södern kring år 1900, respektive den musik som växte fram ur ragtime, marscher, parader, begravningsmusik, brassorkestrar mm, i främst New Orleans under slutet av 1800- talet, inte utgör två grenar på den afroamerikanska musikhistorien. Det är i stället en och samma musik.

Detta innebär att den ena argumentationslinjen syftar till att sudda ut distinktioner och avgränsningar till annan afroamerikansk musik som är besläktad med bluesen. Det gör författaren bl a genom att slå fast att substantiven dixieland och jazz är den vite mannens påtvingade namn på bluesen. Vad gäller dixieland kanske detta stämmer, men flera av de tidigaste afroamerikanska orkestrarna från New Orleans kallade sig faktiskt för jazzband. T ex använde King Oliver detta namn. Som en parentes kan nämnas att bebop också uppges vara den vite mannens namn på blues, vilket var en nyhet för mig. Följdriktigt menar CTK att rock ́n ́roll är blues för vita av vita.

Kallar man musiken som uppstod i New Orleans i slutet av 1800-talet och som hade ursprung i marschorkestrar, ragtimeband, karibisk musik etc för blues, har man ju lagt en god grund för att hävda att bluesen uppstod i New Orleans. Då räcker det faktiskt med att en afroamerikan lyft sin kornett i Congo Square under sent 1800-tal och blåst improviserade toner som inte direkt kommer från marschmusik, konstmusik eller ragtime och som passar att dansa till. Oddsen för att bluesen utifrån denna definition uppstod i New Orleans är då synnerligen goda. Men då har man bortsett från att blues i nästan alla andra sammanhang än i denna bok – även bland bluesmusiker – i första hand har ansetts vara en vokal musik. För CTK är Jelly Roll Mortons pianojazz samma sak som Charlie Pattons musik.

Att bluesen skulle ha några tydliga rötter i Afrika anser CTK att det saknas belägg för. Snarare är det tvärtom, menar han. I stället för att bluesen har rötter i Afrika ha en del västafrikanska musiker inspirerats av bl a Robert Pete Williams och John Lee Hooker. Kopplingen mellan afrikansk musik och blues är både omdiskuterad och inte så lätt att reda ut. CTK:s främsta argument hämtar han dock från besök på moderna nattklubbar i Lagos. (Han åberopar även en del andra källor till stöd för sin uppfattning, men Paul Olivers ”Savannah Syncopators” nämns inte). Kanske hade det varit bättre att studera de inspelningar av västafrikansk folkmusik som fransmännen gjorde under 1940–1970-talen, vilka finns att få tag på. Då var i vart fall inte den västafrikanska musiken influerad av soul, rock och hip-hop. Genom att – rätt eller fel – förneka de afrikanska rötterna förstärks tesen att New Orleans utgör blusens vagga. Att CTK dessutom gör gällande att namnet ”blues” kommer från New Orleans och av det franska uttrycket ”sacré bleu” och inte från ”blue devils”, eller något annat brittiskt uttryck, är bara helt följdriktigt. Inte med ett ord nämner han den redogörelse för bakgrunden till ordet blues som Peter C Muir presenterar i ”Long Lost Blues. Popular Blues In America 1850– 1920”.

Den andra argumentationslinjen som CTK utgår från går ut på att bevisa att det som i bluessammanhang kallas ”Mississippideltat” (dvs ett område i form av en triangel mellan floderna Mississippi och Yazoo med triangelns övre spets mot Memphis, ibland säger man lite skämtsamt lobbyn på Peabody Hotel) i början av 1900-talet var närmast vildmark och glest befolkat. Har fanns inte så mycket förutsättningar för uppkomst av ny musik. CTK:s kritik mot uppfattningen att ”deltat” var platsen för bluesens uppkomst bör dock tas på allvar.

Musiklivet var mycket livaktigt i storstaden New Orleans, som var en betydelsefull smältdegel av olika kulturyttringar och med många afroamerikanska musiker. Där var tidigt synen på vad slavar och fria afroamerikaner fick roa sig med på ledig tid mer tillåtande än i den victorianska kultur som präglade de protestantiska tidigare brittiska kolonierna. Hela Louisiana var påverkad av först spanska och senare franska kolonisatörer, vilka var katoliker. Hit flyttade även slavättlingar från de karibiska öarna. Allt detta ledde sa mantaget till att New Orleans åren efter slaveriets upphörande blev en smältdegel, där musiker från olika kulturer kunde spela tillsammans och utbyta erfarenheter. Detta upphörde dock drastiskt 1896 genom en dom i Högsta domstolen. Härefter gällde principen om att folkgrupperna hade lika rättigheter, men skulle leva åtskilda. Afroamerikaner kunde inte längre spela tillsammans med vita och fick utveckla sin musik inom den egna folkgruppen. Men musiken fortsatte att flöda, om än i segregerade grupper.

I CTK:s jämförelse mellan förhållandena i Mississippi och New Orleans ligger nästa problem i argumentationen. Att de relativt nyligen uppodlade områdena i Mississippi (där det aldrig funnits något slaveri) kanske inte var bluesens vagga, säger emellertid ingenting om att bluesen inte kan ha uppstått någon annanstans först, än i New Orleans.

Mycket transporter skedde på Mississippifloden. Människor möttes, musiker spelade på båtarna och i hamnarna där det fanns juke joints och bordeller. Hamnstäder utefter Mississippifloden som Natchez, Vicksburg, Helena och kanske speciellt Memphis, som hade ett mycket rikt musikliv i slutet av 1800-talet, kan vara nog så goda kandidater till bluesens vagga. Kontaktvägarna mellan Memphis och t ex Clarksdale är betydligt bättre än dem mellan New Orleans och Clarksdale. Många av de musiker som spelades in på 1920-talet bodde i eller inte så långt söder om Memphis.

Men det fanns också en stor population afroamerikaner i södra Texas som i slutet av 1800-talet arbetade med skogsavverkning eller oljeutvinning, i hamnar, på sågverk och plantager. Till Texas kom illegala slavtransporter från Västafrika så sent som på 1830-talet, tre decennier efter att det förbjöds att ta in nya slavar till Amerika. I Texas fanns det således i slutet av 1800-talet före detta slavar som var födda i Afrika. Närheten till de afrikanska rötterna låg många gånger närmare här än i andra delar av USA. Varför inte städer som Houston, Dallas, Galveston nämns som möjliga platser där bluesen först kan ha uppstått får vi inte svar på. Till saken hör också att många av de första bluesinspelningarna som gjordes av andra än de ”klassiska” bluessångerskorna (Bessie Smith med flera) gjordes i Atlanta. Det fanns tidigt många bluesmusiker i Nord- och Sydkarolina, Georgia och Alabama. Detta nämner inte CTK. Även om han skulle ha rätt i att bluesen inte uppstod i Mississippi, så bevisar det inte att den uppstod i New Orleans. Ingen av de alternativa ställen jag nämner ovan diskuterar CTK.

För att underbygga tesen att bluesen uppstod i New Orleans tar CTK utgångspunkt i den intervju Alan Lomax gjorde 1938 med Jelly Roll Morton för Library of Congress. Mortons uppgifter har legat till grund för mycket av CTS:s bevisföring om bluesens uppkomst. Morton var dock ökänd för att överdriva sin egen betydelse och även för att frisera fakta. Det förefaller otänkbart att CTK inte skulle ha känt till att Morton var ovarsam med sanningen.

Spreds bluesen från New Orleans?

Hur kom sedan bluesen till Mississippi? Enligt CTK berodde det på att Jelly Roll Morton bodde från och till under 1907 och 1908 i Biloxi, Mississippi. Biloxi är en gränsstad till Louisiana vid mexikanska golfen och ligger långt från ”deltat”. Det var ett center för hantering av fisk och skaldjur med en befolkning av ca 7 000 invånare vid aktuell tid. Att tonåringen Morton skulle ha spridit bluesen till Mississippi genom att sporadiskt vistats i Biloxi är ett smått skrattretande påstående. Mortons ”Muddy Waters Blues”, inspelad 1923, skulle enligt CTK möjligen kunna vara upphovet till smeknamnet på McKinley Morganfield. Utifrån vad som framkommit i de intervjuer som är gjorda med Muddy Waters skulle detta påstående säkert ha varit en nyhet för Muddy, om han hade fått höra talas om det.

Enligt CTK blev gitarrbluesen populär i (bl a) Mississippi till följd av Lonnie Johnsons inspelning 1925 av ”Mr Johnson ́s blues”. Johnson var från New Orleans (tre olika årtal har figurerat om när han föddes;1889, 1894 och 1899) och absolut en av de första stilbildarna inom bluesen. Det är obestridligt att han var begåvad och en mycket framstående och inflytelserik musiker, kanske den viktigaste under slutet av 1920-talet och början av 1930-talet. CTK lyfter fram att BB King (född i Indianola, Mississippi) beundrade Johnson. Det gjorde han och han inspirerades också av andra samtida gitarrister som Charlie Christian, Eddie Lang och Django Reinhardt. Men BB King var född 1925. När BB King började spela gitarr var Charlie Patton redan död och hade gett ut ca 40 inspelningar. Att Patton, som antagligen var född 1885 och ungefär jämngammal med Buddy Bolden och således runt 40 år när Lonnie Johnson skivdebuterade, skulle ha inspirerats av Johnson finns det inga belägg för. Samma gäller för en annan av de tidiga stilbildarna inom deltabluesen; Son House. CTK hävdar att Tommy Johnson skulle ha varit inspirerad av sin möjliga släkting Lonnie. Om det nu skulle vara så att Lonnie Johnson var en inspirationskälla för House, Patton och Tommy Johnson så kan man konstatera att de misslyckades kapitalt med att efterlikna Johnsons flyhänta lite jazzigare löpningar utefter gitarrhalsen. Som sångare är de alla tre Johnsons raka motsats. Nej, jag kan inte höra några sådana influenser. Att Robert Johnson tio år senare influerades av olika populära musiker – däribland Lonnie Johnson, som han tydligen ibland ville utge sig för att vara – är en annan sak. Då hade deltabluesens utövare varit verksamma under minst ett par decennier.

Det är också symptomatiskt för CTK:s bevisföring att när det finns olika alternativa födelseår för musiker från New Orleans versus dem från deltat, väljer han de äldsta årtalen för de från New Orleans (t ex Bunk Johnson och Jelly Roll Morton) och de yngsta för deltamusikerna (t ex Patton). Härigenom försöker han stärka tesen om att New Orleans är en starkare kandidat till bluesens vagga än deltat.

Finns det en koppling mellan New Orleans och slidespel på gitarr?

Hur kommer det sig att man spelar slide i bl a Mississippi? Enligt författaren kommer det sig av att Buddy Bolden åstadkom ett slideliknande ljud på sin kornett med hjälp av en gummisordin (typ sådan man rensar toaletter med, vilket var och är vanligt vid spel med kornett, trumpet eller trombon). Detta spred sig sedan till ”deltamusikerna”. Hur får man inte riktigt veta. Bolden gjorde inga inspelningar och slutade spela 1907, när han hamnade på dårhus. 1907 var ju Mississippi knappt bebott, enligt CTK, och de få farmare och lantarbetare som bodde där åkte knappast till bordellerna i New Orleans för att lyssna på Buddy Bolden. Författaren menar att Boldens ”slidespel” spreds vidare av dennes adepter som Kid Ory, Bunk Johnson med flera, men länken till Mississippi presenteras inte tydligt. Dessa herrar var inte verksamma i ”deltat”. När CTK saknar något mera handfast att hänga upp sin argumentation på, presenterar han den i stället i stil med att ”man kan argumentera för”. Det är en något försåtlig argumentationsteknik.

Utan någon som helst analys avfärdar CTK uppfattningen att bluesmusikerna i bl a Mississippi influerades av ett stort antal hawaiianska musiker som verkade i USA under en tioårsperiod med början 1915. På kringresande minstrelshower spelade de slide och lapsteel på sina ”plåtgitarrer” (de spelade dock inte blues såvitt är känt) och åstadkom ett stort intresse för spelstilen och plåtgitarren. Dessa shower sågs av tusentals afroamerikaner i södern. De spelade också in skivor som sålde riktigt bra. Redan runt 1904 hade hawaiianska gitarrister varit och turnerat i södern och till och med spelat in sin musik på Edisons vaxrullar. Det är mycket mer sannolikt att bluesmusikerna inspirerades att spela slide av dessa hawaiimusiker än av en man som spelade kornett nere på barerna i New Orleans.

Att WC Handy skulle ha hört en man i Tutwiler 1903 spela slidegitarr med en kniv – inspirerad av de hawaiianska musikerna? – det nämner CTK inte i just detta sammanhang. Det skulle ju tala emot hans tes. Till saken hör också att i slutet av 1800-talet var fiolen vid sidan av banjon det populäraste instrumentet bland den afroamerikanska befolkningen – i vart fall utanför New Orleans – innan gitarren tog över kring förra sekelskiftet. På en fiol kan man spela ”sliding notes” och glissandon, som kan ha varit en minst lika viktig inspirationskälla till slidespelet som Boldens sordinspel på sin kornett.

Skälen för att slidespelet på gitarr, som man i allmänhet förknippar med deltabluesen, skulle ha sitt ursprung i sättet att spela kornett och möjligen trombon i New Orleans är minst sagt tunna och grumliga. Det finns skäl att kritisera flera av de kända bluesforskarna för att de – i vart fall när bluesforskningen var i sin linda – ibland kastade ur sig rena gissningar. När det gäller frågan om slidespelets uppkomst är CTK inte ett dugg bättre.

Några kommentarer angående beskrivningen av den tidiga gitarrbluesen

Som framgått ovan menar CTK att det var Lonnie Johnson som var grunden till att gitarrbaserad blues blev så populär. Hans betydelse ska absolut inte underskattas, han var en stor och tidig stilbildare. Men för att något nyansera och problematisera CTK:s uppfattning att allt startade 1925 i och med att ”Mr Johnson ́s blues” gavs ut, kan följande jämförelse göras.

En sångare och gitarrist som blev inspelad tidigt var Ed Andrews. Han gjorde sin första bluesinspelning i Atlanta våren 1924. Året därefter skivdebuterade Blind Lemon Jefferson, som kom från Texas. Under åren 1926–1927 spelades flera musiker in som kom från Memphis eller dess omgivningar (Memphis Jug Band, Furry Lewis, Gus Cannon ́s Jug Stompers, Frank Stokes och Reuben Lacy) eller från Texas (t ex Henry ”Ragtime Texas” Thomas och Blind Willie Johnson). I Atlanta vid denna tid gjorde flera musiker som var baserade på östkusten sina första inspelningar (Barbecue Bob, Charley Lincoln, Peg Leg Howell, Blind Willie McTell, Blind Blake och Jaybird Coleman). Inspelningar gjordes under dessa år även av musiker verksamma på andra håll, som t ex Papa Charlie Jackson och Bo Weavil Jackson, som båda spelade in blues med gitarr 1926.

Ovan nämnda musiker hade naturligtvis hållit på i flera år och sjungit och spelat gitarr – däribland förmodligen blues – innan dessa skivinspelningar gjordes, annars hade de nog inte varit aktuella för inspelningar 1925–1927. Att Lonnie Johnsons skivinspelning 1925 skulle ha varit upphovet till dem alla faller på sin egen orimlighet. Till saken hör också att det var först 1925, när man kunde spela in med mikrofon i stället för med en tratt, som det gick att göra bra ljudupptagningar av gitarrmusik. Det var en viktig orsak till att inspelningar av gitarrblues tog fart just då.

Enligt min mening räcker det inte med att lyfta fram att New Orleansbon Lonnie Johnson var en av de första gitarristerna som gav ut skivor och att han var mycket populär som bevis för att gitarrbluesen uppstod i New Orleans. Även om CTK skulle ha rätt så styrks det inte av hans redogörelse.

Den personliga berättelsen

Den avslutande tredjedelen av boken är en mer traditionell musikbiografi, dock att den är skriven av föremålet själv och inte med hjälp av en ”vanlig” författare (eller gjord av en ”spökskrivare”). Detta är en fördel då texten blir mer personlig och levande då. Även här pyr missnöjet över hur bluesartister behandlas och kritiken är säkert många gånger befogad. Avsnittet innehåller bl a kampen för fadern Tabby Thomas musikställe Tabby ́s Blues Box och en intressant redogörelse för inspelningen av bröderna Coens film och vad den har betytt för CTK:s fortsatta karriär. Delen som handlar om författarens uppväxt och erfarenheter som musiker är väl så intressant som vilken annan bluesbiografi som helst.

Slutomdöme

När det gäller att bevisa den afroamerikanska betydelsen för västerlandets musik (den är obestridligt stor, inget snack om den saken!) och bluesens påstådda uppkomst i New Orleans reser redogörelsen och CTK:s argumentation en hel del frågor. Det gör även hans val av de källor han tar med respektive undviker att redovisa. Osökt för detta tankarna till det något famösa verket ”Atlantica” av Olof Rudbeck d.ä. Där försökte Rudbeck visa att Sverige är identiskt med det sjunkna Atlantis. Detta gjorde han genom att försöka påvisa att mycket i den kända världen har stora likheter med Sverige vad gäller natur, folk, sägner och sagor, dess fornhistoria och ”uråldriga tillstånd”. Från detta Atlantis, dvs ett forntida Sverige, skulle sedan all världens kunskap och kultur ha utgått. Om Rudbeck trodde på sitt ”narrativ” vet jag inte, men det verkar som CTK tror på sitt. De bådas slutsatser vilar dock på lös grund.

Trots min kritik tycker jag att de som är intresserade av bluesens historia bör läsa boken. Det är uppfriskande med nya infallsvinklar, som kanske tvingar läsaren att kolla upp såväl ”gamla sanningar” som nya påståenden i boken. Att ha tagit del av CTK:s historiebeskrivning kan vara värdefullt inför möten med afroamerikanska bluesmusiker, som kanske läst boken och tagit den till sig. Men sett som en studie över bluesens uppkomst håller boken tyvärr inte en acceptabel vetenskaplig nivå. Jag hade hoppats på en mer sakligt genomförd studie där den relevanta forskning som finns på området hade beaktats och analyserats mer fördomsfritt. Det saknas således fortfarande en modern och tillförlitlig bok om bluesens historia författad av en afroamerikan. För den intresserade kan nämnas att det finns intervjuer med Chris Thomas King i Jefferson nr 77 och 179.